4.「電影幻覺」的意識

亨利·柏格森在《創造進化論》里談論過「電影幻覺」，在《影像—運動》一書中，德勒茲試圖推翻柏格森的相關言論。他概述道：

（電影）的進行離不開兩個互補的材料，一是若干被稱為圖像的即時性片段，二是一種運動，或者說一種無人稱的、均勻的、抽象的、不可見的、不可捉摸的時間，它位於機械「之內」， 「有了」它，畫面才得以前後相連。因此，電影給予我們的是一種虛假的運動，它是所有虛假運動中最為典型的一種。然而奇怪的是，柏格森卻給這最為古老的幻覺起了一個如此現代和新潮的名字（「電影的」幻覺）。我們是否應當這樣理解：按照柏格森的說法，電影或許只是在投映和復制一種永恆而普遍的幻覺？難道人們一直在做電影，卻並不知道這一點？[5]

德勒茲認為幻覺的復制「同時也是以某種方式對幻覺進行糾正」，並以此反對柏格森，這或許有一定道理，但是他並未從他的觀點出發，找出它所造成的所有後果。確切地說，這是因為他在考察這種復制的特殊性之時，不是把它看作融合羅蘭·巴特所說的「曾經存在」的、具有相似性的圖像復制，也不是把它看作在時間客體流動過程中諸多相互融合的即時性停頓。因此，我覺得無法闡明「人們一直在做電影卻並不知道這一點」的含義，無法分析是什麼使活動圖像具有了巨大的力量。

胡塞爾曾對時間客體進行過思考，但是以胡塞爾為依據來批判柏格森和德勒茲是件極為複雜的事，因為胡塞爾本人在他的分析中根本沒有去關注「記錄」的問題，甚至應該說他已將這一問題排斥在外。在此，胡塞爾犯了一個嚴重的錯誤，我曾試圖說明這一點[6]，而這也使我得出了一個關於「具有電影特質的一般意識結構」的假設，好像這一結構「一直在做電影卻並不知道這一點」似的——這或許可以解釋為什麼導演有獨到的能力去說服他人。本書將致力於闡釋我的假設。為此，接下來我必須簡要地回顧《迷失方向》的最後一章《時間客體與持留的有限性》的主要內容，但是我在這里將參照一個新問題，即關於「庫里肖夫效應」的問題。

5.「庫里肖夫效應」

在《邏輯研究》的第五研究里，胡塞爾試圖把所有意識看成「流」的結構，以此對意識的時間性進行詳細分析。正是在那里，他走上了時間客體的道路。當時的問題是對意識流在構建的過程中所依據的現象學條件進行分析。然而，對於現象學家胡塞爾來說，以這樣的方式來分析意識是一件不可能的事：意識的結構具有意向性，所有意識都是以某一事物為對象的意識；只有通過分析一個本身具有時間性的客體，對意識時間性的分析才有可能實現。

1905年，胡塞爾找到了這個客體，它就是音樂旋律。音樂旋律只有在它的綿延中才能構成，從這個意義上來說，一段音樂旋律就是一個時間客體，它的現象是一段時間的流逝。一只杯子，或是一只盛有糖水的杯子當然也是一種「時間客體」，因為它存在於時間之中，所以從這個角度來看，它也受制於普通物理學和熵的法則——它具有時間性，因為它不是永恆的，所有現實事物也都是這樣。然而，真正的時間客體不僅簡單地存在於時間之中，還必須在時間中自我構成，在時間的流動中進行自我組織，例如：在行進的過程中顯現的事物、一面呈現一面消失的事物、在產生的過程中消逝的「流」。為了分析意識流的時間質料，時間客體是一個很好的對象，因為它的時間的「流」完全與以之為對象的意識的「流」相重合。分析了時間客體時間流的構成，也就分析了以之為對象的意識流。

在音樂旋律這個時間客體中，胡塞爾發現了第一持留。

第一持留是一種記憶，但並不是對記憶之物的回顧和回想。胡塞爾有時候把對記憶之物的回顧和回想稱為「再記憶」，有時又稱之為第二記憶。

某一時間客體在流逝的過程中，它的每一個「此刻」都把該時間客體所有過去了的「此刻」抓住並融合進自身，這就是第一記憶。在時間客體中，雖然那些「此刻」先於當下的這一「此刻」，雖然它們已經過去，但是它們仍然會保留在當下這一「此刻」之中。從這個意義上看，雖然它們是過去之物，但是它們仍然在場，存在於當下的「此刻」之中。在當下的這一正在流逝的「此刻」之中，它們既在場，又不在場。只要時間客體沒有完全流逝，沒有完全過去，這一現象便一直如是。


生活并非电影（本文节选自《技术与时间3. 电影的时间与存在之痛的问题》第一章「电影的时间」前六节）