文化有根 創意是伴 Bridging Creativity
一
想像原始人最初因情感的激蕩,而發出有如「啊」、「哦」、「唉」或「嗚呼」、「噫嘻」一類的聲音,那便是音樂的萌芽,也是孕而未化的語言。聲音可以拉得很長,在聲調上也有相當的變化,所以是音樂的萌芽。那不是一個詞句,甚至不是一個字,然而代表一種頗複雜的含義,所以是孕而未化的語言。這樣界乎音樂與語言之間的一聲「啊……」便是歌的起源。不錯。「歌」就是「啊」,二者皆從可陪聲,古音大概是沒有分別的。在後世的歌詞中有時又寫作「猗」。
斷斷猗無他技!
——《書·秦誓》
河水清且漣猗!
——《詩·伐檀》
而已反其真而我猶為人猗!
——《莊子·大宗師篇》載孟子反子琴張相和歌
候人兮猗!(《呂氏春秋·音初篇》載塗山氏妾歌)或作「我」,有酒我!無酒酤我!坎坎鼓我!蹲蹲舞我!
——《詩·伐木》
烏生八九子,端座秦氏桂樹間。我!秦氏有遊遨蕩子,工用睢陽強(弓),蘇合彈,左手持強(弓)彈兩丸,出入烏東西。我!一丸即發中烏身,烏死魂魄飛揚上天……
——《樂府古辭·烏生》
什九則作「兮」,古書往往用「猗」或「我」代替兮字,可知三字聲音原來相同,其實只是啊的若干不同的寫法而已。至於由啊又輾轉變為其他較遠的語音,又可寫作各樣不同的字體,這里不能,也不必一一舉例。總之,嚴格的講,只有帶這類感嘆虛字的句子,及由同樣的句子組成的篇章,才合乎最原始的歌的性質,因為,按句法發展的程序說,帶感嘆字的句子,應當是由那感嘆字滋長出來的。
借最習見的兮字句為例,在純粹理論上,我們必須說最初是一個感嘆字「兮」,然後在前面加上實字,由加一字如《詩經》「子兮子兮」,「萚兮萚」,遞增至大概最多不過十字,如《說苑》所載柳下惠妻《誄柳下惠辭》「夫子之信成而與人無害兮」(感嘆字在句首或句中者,可以類推)。為什麽我們必須這樣說呢?因為實字之增加是歌者對於情緒的自覺之表現。感嘆字是情緒的發泄,實字是情緒的形容、分析與解釋。前者是衝動的,後者是理智的。
由衝動的發泄情緒,到理智的形容、分析、解釋情緒,歌者是由主觀轉入了客觀的地位。辨明了感嘆字與實字主客的地位,二者的產生誰先誰後,便不言而喻了。在感嘆字上加實字,歌者等於替自己當翻譯,譯辭當然不能在原辭之前。感嘆字本只有聲而無字,所以是音樂的,實字則是已成形的語言,因此我們又可以說,感嘆字是伯牙的琴聲,實字乃鍾子期講的「志在高山」,「志在流水」。自然伯牙不鼓琴,鍾子期也就沒有這兩句話了。感嘆字必須發生在實字之前,如此的明顯,後人乃稱歌中最主要的感嘆字「兮」為語助、語尾,真是車子放在馬前面了。
但後人這種誤會,也不是沒有理由的。在後世歌辭里,感嘆字確乎失去了它固有的重要性,而變成僅僅一個虛字而已。人究竟是個社會動物,發泄情緒的目的,至少一半是要給人知道,以圖兌換一點同情。這一來,歌中的實字便不可少了,因為情緒全靠它傳遞給對方。實字用得愈多,愈精巧,情緒的傳遞愈有效,原來那聲「啊……」便顯著不重要,而漸漸退居附庸地位(如後世一般歌中的「兮」字),甚至用文字寫定時,還可以完全省去。《九歌·山鬼》,據《宋書·樂志》所載當時樂工的底本,便把兮字都刪去了。《史記·樂書》所載《天馬歌》二章皆有兮字,《漢書·禮樂志》便沒有了。這些都是具體的例證。然而兮字的省去,究竟是一個損失。
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