正由於感知性在特定意義下是可塑的，因此，像是所謂的造形藝術便可予以感動。這種感動構成了一種特定的感動性（affectivity），且無法被化簡為雅各．馮．魏克斯庫爾（Jakob von Uexküll）以壁蝨的感覺動力（sensori-motor）迴路所描述的那種循環；對具備神經系統的生物而言—無論多麼原始—這類循環是所有感動性的特徵。

此類循環的塑性各自不同，以壁蝨來說相當有限，有些生物則相當開放，像是幼狐，或是魏克斯庫爾討論過的寒鴉，又或是人人都討論過的黑猩猩—這總帶來一些令人極其不安的例子。作為活體動物行動能力—無論是活躍型或是代謝型（既然後者也算是物競天擇適者生存的進化動力學之一部分）—的前提，感知性構成了前述此類循環的塑性，其界限或許根本不可能劃定。但就人類而言，感覺動力迴路所形成的循環是直接經由體外化形成的，這也是為何：

1.此類循環是社會的；

2.它的塑性是完全的；

3.這種動力功能本身成了器官的編造者；

4.這些體外化器官本身可以是各式截然不同的原動力與編造者；

5.這種制造的動力功能構成了一種「促進供給的」生產（pro-duction）[譯註3] —就馬克思，同時也就海德格，賦予這個詞的意義而言。

完全塑性（total plasticity）就是這樣形成的—我們將這種完全塑性命名為自由。但是，這種完全的自由也是自我毀滅的自由：體外化（exosomatization）無可避免的需要調動體內化器官與體外化器官，因此會破壞感知性，也就是自由。

正是由於對抗著這種破壞的可能性，藝術就像所有其他形式的知識一樣，必須先被視為一種醫治、一種療法、一種照護：這是根據希臘語中therapeia一字所指的意義，亦即，對那些可能總是導致狂妄自大（hubris）的事物—例如過度、瘋狂、罪行—所付出的關注。

這個自由的循環，因此也是一個過度的循環，正如喬治．康奎朗（Georges Canguilhem）所說，它逃脫了身體及身體的限制，於是在這層意義上是體外化的，以其通過了「作品」—指的是伊納斯．梅耶森（Ignace Meyerson）對oeuvres一字的詮釋。這些作品就是馬克思與他之後許多人—例如阿爾弗雷德．索恩．雷特爾（Alfred Sohn-Rethel）—的生產；究竟馬克思的production與海德格的production之間，有著什麼樣的關係？又與poiēsis一字，一種「帶往前來的」生產[譯註4] ，有著什麼樣的關係？這個議題我們會在杭州美術學院此次的研討會上試圖釐清）。

體外化的循環是一種生產的循環，主要就是作品的循環—列斐弗爾對「作品」一詞的詮釋，特別是關於城市及其體外化的描述，在以新建築材料所打造的「智慧城市」為探討對象的脈絡裡，尤其值得強調。

一切生產，無論何種形式—從人類制造第一批工具開始，直到今日成為大都市帶的各大都市，還有藝術作品—所有這些都構成了體外化所帶來的一連串事實，普羅達哥拉斯（Protagoras）在柏拉圖以他為名的對話錄中，亦討論到這一點。

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這種體外化的生產，關係到約瑟夫．波依斯（Joseph Beuys）所謂的「社會雕塑」（social sculpture），根據我們的理解：

・若從海德格與列斐弗爾的角度來看，這也是使「日常」與「常日」成為可能的原因；

・它可能是負面的，也就是說，對日常本身是具破壞性的：日常是一種體驗，現在則越來越被「一種作為美學的」麻醉品（an-aesthetics）[譯註5]所取代；在此麻醉品出現的一個世紀前，班雅明便已預知。

感覺編造（sensori-fabricative）迴路也是一種感覺生產（sensori-poietic）迴路，或者說是感覺理知（sensori-noetic）：這種賦予並構成編造能力—亞里士多德在《尼各馬可倫理學》（Nicomachean Ethics）中稱之為生產⸺的自由，是屬於心智（esprit）的；而此一心智，由里爾克（Rainer Maria Rilke）—以及柏格森、海德格、德勒茲，還有馮・貝塔郎非（Ludwig von Bertalanffy）的開放系統理論—所謂的「開放之物」（the open）定位並主導。

（1月 19, 2021，張至維譯，原載：道器平台）