T.S.艾略特说："诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。当然，只有具有个性和感情的人们，才懂得想要脱离这些东西是什么意思。" 前半句似乎不是在概括英语诗歌的表情策略，而是在概括汉语 抒情文本的特征，后半句则意味深长。

对汉语抒情来说，忘情是基本策略，是常 态，而且，放纵与脱离之间的张力往往与情感无关。种种迹象都表明，借古代汉语来抒情的作者们，常常迷恋上了汉语这一抒情的媒介，而忘记了抒情本身。正如周作人所说，"白话文的难处，是必须有感情或思想作内容，古文中可以没有这东西......大抵在无话可讲而又非讲不可时，古文是最有用的" 。或许，所有动人的情感都已经积淀在忘情的程式之中，"此中有真意，欲辨已忘言"。


三、现代汉诗的"逆诗意化"写作

弗朗索瓦*于连在《迂回与进入》中提到，中国诗歌传统注重情感的间接、迂回的表达，即通过别人的立场来表述自己的情感，以便让读者推论出作者的情感。 这种写作技巧的顶峰就是杜甫的《月夜》 ，于连在引用了王夫之的评价后说：

我们注意到，这种情感相对说出来的东西来说，总是被空洞地表述出来，它通过文之盈而成为这虚空（无限）的内容。因为要抒发情感，诗人不仅没有说任何有关情感的话，而且更有甚者，也不借用任何心理的提示——没有任何指示情感的术语——而且诗并不意求同一于他讲述的体验......这种情感是以一种使我们保 持在现象范围中的显示的方式表述的......或者根据诗歌传统既定的"代码"（月， 泪）。

于连的说法并非夸大其词，而是从一个外来者的角度揭示了汉语抒情的根本 策略——最好的抒发情感的方式，就是不说任何有关情感的话，甚至不用任何提 示。程抱一也谈到：

在诗（李白《玉阶怨》）中，叙事成分由几个"中立的"行为动词构成，而那些用来描述情感的词，诸如孤独、失意、幽怨、遗憾、重聚的愿望等，一概没有出现......这些情感仅仅由一些动作和几件物品暗示出来。

在这一点上，抒情散文与诗歌遵循着基本相同的原则，但诗歌显然把这一原则贯彻得更为彻底，也有更多的手段或技巧来支持这一策略的实施，其中最重要的手段就是格律，以及与格律有关的种种技巧。

旧体诗的数量极其庞大，仅现存的唐诗就有五万六千多首，宋诗约有二十四万七千首。诗歌常常是教育和科举考试的重要内容，也是文人所喜欢的一种兼有交际、自娱等功能的文体，文人作诗，并不需要激情来推动。最成熟的诗歌类型， 当数格律严谨的近体诗词，唐诗、宋词、元曲的名声可谓妇孺皆知，其中大部分 作品遵循了较为固定的格式。在很大程度上，是格律赋予古典诗词以更加丰富、 细腻的特殊美感，保证了大量脍炙人口的作品的成功。 单单就形式而言，旧体诗 都是"格式化"的创作，是一个不断复制的过程：

这并不仅仅是字数和句数的外形，在这结构中，包括了音（律）、义（意义）、 形（结构）三者的规范，这规范如此严格、精巧、整饬，的确有如"刑律"、"图案"与"建筑"，而它的范围又如此广泛，以至于近体诗歌的基本技巧差不多毫无 孑遗地被它笼罩，显出井然有序的"程式化"，使诗人别无选择地就范。在一千多年中，诗人都要按照它严格的"刑律"来撰写诗歌，按照它现成的"图案"来编 制语言，在它固定的"建筑"中布置意义，而不需要重新"筹划"和"设计"......

这种连高手也无法绕开的形式框架，招致了诸多非议，也令人担忧"这样一个系统化的因袭的象征整体，是否会使诗歌沦落为牺牲了个人修辞手法之创造的、 建立在窠臼基础上的某种院体式的东西。" 五七言的绝句和律诗，篇幅均较为短 小，在一个空间狭小的框架之内，诗人如果试图不落窠臼地表达离愁别绪、伤春悲秋之类的情感，就必须有辗转腾挪的功夫，"利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作 若即若离的指义活动"， 从而生出无穷的变化和意味，而不至于呆板、单调、乏 味。