张卫东〈汉语诗性表达策略〉(5)

T.S.艾略特说:"诗歌不是感情的放纵,而是感情的脱离;诗歌不是个性的表现,而是个性的脱离。当然,只有具有个性和感情的人们,才懂得想要脱离这些东西是什么意思。" 前半句似乎不是在概括英语诗歌的表情策略,而是在概括汉语 抒情文本的特征,后半句则意味深长。

对汉语抒情来说,忘情是基本策略,是常 态,而且,放纵与脱离之间的张力往往与情感无关。种种迹象都表明,借古代汉语来抒情的作者们,常常迷恋上了汉语这一抒情的媒介,而忘记了抒情本身。正如周作人所说,"白话文的难处,是必须有感情或思想作内容,古文中可以没有这东西......大抵在无话可讲而又非讲不可时,古文是最有用的" 。或许,所有动人的情感都已经积淀在忘情的程式之中,"此中有真意,欲辨已忘言"。


三、现代汉诗的"逆诗意化"写作

弗朗索瓦*于连在《迂回与进入》中提到,中国诗歌传统注重情感的间接、迂回的表达,即通过别人的立场来表述自己的情感,以便让读者推论出作者的情感。 这种写作技巧的顶峰就是杜甫的《月夜》 ,于连在引用了王夫之的评价后说:

我们注意到,这种情感相对说出来的东西来说,总是被空洞地表述出来,它通过文之盈而成为这虚空(无限)的内容。因为要抒发情感,诗人不仅没有说任何有关情感的话,而且更有甚者,也不借用任何心理的提示——没有任何指示情感的术语——而且诗并不意求同一于他讲述的体验......这种情感是以一种使我们保 持在现象范围中的显示的方式表述的......或者根据诗歌传统既定的"代码"(月, 泪)。

于连的说法并非夸大其词,而是从一个外来者的角度揭示了汉语抒情的根本 策略——最好的抒发情感的方式,就是不说任何有关情感的话,甚至不用任何提 示。程抱一也谈到:

在诗(李白《玉阶怨》)中,叙事成分由几个"中立的"行为动词构成,而那些用来描述情感的词,诸如孤独、失意、幽怨、遗憾、重聚的愿望等,一概没有出现......这些情感仅仅由一些动作和几件物品暗示出来。

在这一点上,抒情散文与诗歌遵循着基本相同的原则,但诗歌显然把这一原则贯彻得更为彻底,也有更多的手段或技巧来支持这一策略的实施,其中最重要的手段就是格律,以及与格律有关的种种技巧。

旧体诗的数量极其庞大,仅现存的唐诗就有五万六千多首,宋诗约有二十四万七千首。诗歌常常是教育和科举考试的重要内容,也是文人所喜欢的一种兼有交际、自娱等功能的文体,文人作诗,并不需要激情来推动。最成熟的诗歌类型, 当数格律严谨的近体诗词,唐诗、宋词、元曲的名声可谓妇孺皆知,其中大部分 作品遵循了较为固定的格式。在很大程度上,是格律赋予古典诗词以更加丰富、 细腻的特殊美感,保证了大量脍炙人口的作品的成功。 单单就形式而言,旧体诗 都是"格式化"的创作,是一个不断复制的过程:

这并不仅仅是字数和句数的外形,在这结构中,包括了音(律)、义(意义)、 形(结构)三者的规范,这规范如此严格、精巧、整饬,的确有如"刑律"、"图案"与"建筑",而它的范围又如此广泛,以至于近体诗歌的基本技巧差不多毫无 孑遗地被它笼罩,显出井然有序的"程式化",使诗人别无选择地就范。在一千多年中,诗人都要按照它严格的"刑律"来撰写诗歌,按照它现成的"图案"来编 制语言,在它固定的"建筑"中布置意义,而不需要重新"筹划"和"设计"......

这种连高手也无法绕开的形式框架,招致了诸多非议,也令人担忧"这样一个系统化的因袭的象征整体,是否会使诗歌沦落为牺牲了个人修辞手法之创造的、 建立在窠臼基础上的某种院体式的东西。" 五七言的绝句和律诗,篇幅均较为短 小,在一个空间狭小的框架之内,诗人如果试图不落窠臼地表达离愁别绪、伤春悲秋之类的情感,就必须有辗转腾挪的功夫,"利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法,使读者获致一种自由观、感、解读的空间,在物象与物象之间作 若即若离的指义活动", 从而生出无穷的变化和意味,而不至于呆板、单调、乏 味。

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