二、汉语诗性与汉语抒情的高度形式化

汉语诗性的核心内涵是自我指涉，在抒情文本（散文和诗歌）中体现为"忘情策略"的广泛运用。所谓忘情策略，就是在抒情当中尽可能避免感情的直接表达，甚至完全将感情隐藏起来，仅仅以迂回的方式来对情感、情绪进行暗示并引起读者的情感反应，或者习惯于以程式化的方式来传达情感，虽然强烈，却难辨 "真伪"。

情感或情绪由声音（节奏、韵律）来推动和表现，而个人的真实情感或情绪则隐藏起来，甚至从未得到显露，情感总是处于一种隐匿或缺席状态。作者总是极力铺排，或者王顾左右而言他。对于读者来说，情感的唤醒总是通过暗示 或者联想，而非真正的激发或感染。

比如，欧阳修的《泷冈阡表》中兼有叙事和抒情成分，但文章后半部分遵照 "表"的格式，历数作者本人升迁的经过、祖上得到的封号，以及"归美祖先" （选编者注）的一番近乎陈词滥调的议论和感叹，末尾是写作日期和本人完整的官衔和爵位，以上几项内容的篇幅占去全文的大约一半篇幅，几乎完全是程式化的叙述或说明。在这里，"表"的格式的要求远远胜过了叙事和抒情的需要。韩愈的《祭鳄鱼文》也有此类情形，该文之所以能够吸引读者，并非因为情感真挚或主题重大，而是因为文章结构的安排十分得体、紧凑，而对偶和音韵、节奏的把握则恰到好处，程式化的表达成为了文章意味的源泉和情感的化身。

当然，语言能否准确、完整地表达情感，能够表达什么样的情感，本身就是 一个有争议的理论问题。苏珊*朗格认为，艺术（包括语言艺术）"是人类情感的符号形式的创造"，它所表达的不是艺术家的个人情感，而是一种情感的抽象物，是人类的普遍情感，是一种情感想象。尽管想象必须靠世界来哺育，"艺术家对于人类情感的兴趣必须由实际生活和实际情感而引起" ，但艺术家个人的情感经验必须经过改造和转换才能成为艺术中的情感，否则就会成为拙劣的情感宣泄。从这个意义上说，汉语抒情文本似乎天然地具有艺术性或诗性，因为它们所表达的情感基本上都属于高度社会化的、崇高的、伦理或道德的情感，而非内心深处隐 秘的（往往彼此冲突、令人困惑的）个人情感。

但我们也面临另外一种困惑，那就是：这种经过了改造的情感在什么意义上 是真实或真诚的？如何判断文本所"包含"的情感的性质？如何跟踪、分析和评价文本之中的情感与语言形式之间的关系？这些困惑或许难以解答，但文本是否 表达了情感，表达是否真诚，是否具有个人性，却并非完全不可捉摸。相对于西 方（比如卢梭、蒙田、帕斯卡等人的散文）和现代汉语中的抒情文本（比如鲁迅、 周作人、朱自清、丽尼、冰心等人的散文）而言，古代汉语中的抒情所采用的抒情策略即使不算完全不同，至少也是令人惊讶的——如果把古代汉语抒情文本全部直译成现代汉语之后再进行对照的话，其间的差异就会一目了然。

在汉语当中，对于情感和抒情的回避，也是一种轻视或者超脱，正是这种轻视或超脱的态度使得每一个字里行间都充满了情感的暗示，从而赋予文本以丰富 的韵味和永恒的魅力。借景抒情、借事抒情，都是内心情感的曲折表达，这种表 达方式如果没有汉语语言特性和修辞技巧的支持，就很难成为一种成功的抒情方式，也不可能成为汉语抒情的最有生命力的惯例和最悠远的传统。各种"胸臆"、 "委曲"、"块垒"反复出现，历代作者乐此不疲地对其加以表现，但无论作者最初的意图如何，无论他们如何提倡质朴的文风，最终都会沉溺于字句的微妙组合， 形式的精心锤炼，文本的自我指涉原则总是会压倒抒情的需要。

自我指涉的抒情 文本，给了读者以充分的想象的自由，既可入乎其中，将每一个词语都视为情感的表达，亦可出乎其外，将每一个强烈的感叹都视为一种情感的超脱。《五柳先生传》的"潇洒淡逸"，《陋室铭》的"饶有逸韵"，其实都带有文字游戏的性质；而 《北山移文》、《滕王阁序》之类的骈文更是精心编织、供人玩赏的文字之网，孤悬一隅，与世事无涉——选编者所说的"篇中无语不新，有字必隽......读之令人赏心留盼，不能已也"，正好揭示了它的自我指涉性质，如果我们把它当作内心情 感的抒发，实际上就误解了其价值。