试想一下，以20字、40字、28字、56 字的篇幅，叙事、写景、抒情，显然无法做到淋漓尽致，因此，充分利用、激发词语之间的潜在关联，增强文本的自指性，便成为必然的选择。说借景抒情是旧体诗的一大特点和优势，较为笼统， 也不够准确。景物与情感之间，并不存在客观的对应关系，而需要作者去建构， 无论出自个人独创，还是袭用，如果关系是清晰的，情感虽然会得到形象的表达， 但难免流于单一。

我们看到，旧体诗最擅长的手法是营造意境，即所谓"境生象外"，借助一系列的充满张力的意象来营造一个想象空间，其高明之处，便在于摆 脱了单一的对应关系，而将情感转化难以言表、无法坐实的暗示。从这个意义上 说，意境不是一种抒情策略，而是一种忘情策略。

旧体诗在"情"（意）与"景"（象）、"境"（意境）之间取舍时，显然更偏向于景色的呈现、意境的营造，而非情感的表达和思想的琢磨。叶维廉认为，杜甫的《初月》、李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、柳宗元的《江雪》等名篇都是"任景物在眼前演出的诗"，而"这种超然物外的观察也不容许哈姆雷特式或麦克白式 的狂热的内心争辩的出现......" 。

旧体诗最成功的作品，多追求王国维所说的"无人之境"，表达闲情雅趣或感时伤怀的情绪，而很少表达内心的激情、挣扎或终极关怀，呈现人世间的苦难和罪恶，这既是某种共同的偏好，也是汉语加诸诗歌的限制。吴经熊将唐诗的初盛中晚四个时期比作四季，"唐诗的春有泪而无愁，在夏季诗人被社会之不平和生活之痛苦所激怒，无暇为自己流泪，秋季汪汪的眼泪减轻了哀愁的悲痛，冬季只有愁而无泪" ，形象地将其情感基调概括为"泪"和"愁"， 而他所说的愤怒其实多为哀怨，仍在"温柔敦厚"的限度之内。

清代词人陈维崧被尊为阳羡词宗和"词史"，但他的名作《南乡子*江南杂咏》 六首却很难说与"词史"有什么关系："天水沦涟，穿篱一只撅头船。万灶炊烟都不起。芒履，落日捞虾水田里。"这是对于水灾惨状的描绘，其意象组合却充满诗意，而掩盖了现实的残酷性，它们令人联想起古代田园诗所表达的情感和营造的意境。这与其说是源于作者的冷漠，不如说暴露出了汉语抒情的边界。

诗人虽然 想要表达一种词史式的情怀，但无力突破汉语加诸其言语的极限：格律就是一套 程式，节奏和韵律相对固定，而对诗歌来说，节奏、韵律之类的声响效果，恰恰 是对于情感的表达和暗示，就是情感本身。不突破这种节奏模式，声响和情感便 无法改变，作者意图与阅读效果之间便会产生严重的错位。正因为意识到了旧体诗和文言文本的这种根本局限，"五四"新文学运动时期 的胡适、陈独秀、鲁迅、周作人等旧学根底较深的人，都对旧文学持否定态度。

周作人断定"中国文学中，人的文学，本来极少，从儒教道教出来的文章，几乎都不合格" 。旧体诗尤其是工整的格律诗，确实符合形式主义的描述：发音、节奏等外在的形式成了文本建构的首要目的。在《千家诗》、《唐诗三百首》等诗歌选本中，几乎看不到痛苦、罪恶感和灵魂的挣扎，只看到闲适和忧愁；几乎看不 到真切的生活场景，只看到虚化的、象征性的、心理化的场景。这既由语言和文学传统所限定，也成了语言和文学传统的一部分。