僅僅知道詩人屬於內傾型或外傾型，這還並不夠，因為任何一種類型的詩人，都可能一會兒以內傾態度進行創作，另一會兒以外傾態度進行創作。從席勒的劇本不同於他的哲學著作，從歌德有著完美形式的詩歌不同於《浮士德》二部中材料的難以駕馭，從尼采的優美的格言不同於《紮拉圖斯特拉》的激情迸發，都特別容易看出這一點來。同一個詩人在不同的時期可以采用不同的態度創作他的作品，正是取決於這一點，才有了我們現在所不得不應用的這一標準。

現在我們看見：問題本來就很復雜，而當我們考察那些與自己的創作過程保持一致的詩人的情形時，問題則甚至變得更加復雜。因為它證明，那種表面上自覺的、目標明確的創作方式，不過是詩人的主觀幻想，因而這類作品也就在詩人的意識範圍之外具有種種像征的性質。這些像征的性質只會更加難以發現，因為讀者也同樣不能夠超越詩人被時代精神所決定了意識限度。在阿基米德的世界之外，沒有一個支點，依靠這個支點他可以撬起自己的意識，使之脫離其時代的局限，從而能夠洞察那深藏在詩人作品中的像征。因為像征，暗示著一種超越了我們今天的理解力的意義。

我提出這一問題，僅僅因為我不想讓我這種類型學得區分，限製了藝術作品所可能有的意義。表面上看，這些作品似乎並沒有什麽言外之意，但是我們發現，一個已經過時的詩人，常常突然被重新發現。這種情形發生在我們的意識發展已經到達一個更高的水平，從這個高度上詩人可以告訴我們某些新的東西的時候。這些東西始終存在於他的作品之中，但卻隱藏在一種像征里。只有時代精神的更替，才對我們揭示出它的意義。需要以一種新的眼光去看待它，因為舊的眼光只能從中看見它們所習慣於看的那些東西。這樣一種經驗應該使得我們提高警惕，因為它證實了我們先前的論證。然而那些公開使用像征的作品，卻不需要這種精細的考察；它們富有想像和內涵的語言向我們大聲疾呼，說它們具有某種言外之意。我們因此可以立刻就著手揣摩這一像征，即便我們可能並不能把它的意義解答得完全滿意。任何一種像征，總是持續不斷地對我們的思想感情發出挑戰，這很可能就是為什麽像征性作品如此富於刺激，為什麽如此僅僅地揪住我們，並且為什麽很少提供純粹的審美享受的緣故。一部明顯地不具有像征性的作品更多地訴諸我們的審美感受，因為它本身是完整的，並且實現了自己的目的。

你可能會問，那麽，對於我們的基本問題即藝術創作的秘密，分析心理學能夠作出什麽貢獻呢？到目前為止我所說過的一切都不能不僅僅與藝術的心理現像學有關。既然沒有人能夠識破自然的奧秘，你也不要期待心理學去做那不可能做到的事情和提供一種對創作奧秘的有效解釋。心理學也同所有別的科學一樣，對於更深地理解人生的種種現像，只有一份微薄的貢獻，它並不比它的姊妹學科更接近絕對知識。

關於藝術作品的意義，我們已經談得這樣多，以致有人可能很難壓抑這樣一種懷疑：藝術究竟是否真的「意味著」任何東西。或許藝術根本就沒有「意義」，至少不是我們所理解的意義。或許藝術就像自然一樣，在自身之外根本就不「是」和不「意味」任何東西。難道「意義」必然超出純粹的闡釋——一種由於理性對於意義的饑渴而暗中給了物的闡釋嗎？據說，藝術就是美，而「美的事物就是永恒的歡樂」。它不需要意義，因為意義同藝術沒有任何關係。在藝術領域內，我必須接受這種表述所包含的真理。但當我談論心理學對於藝術的關係時，我們卻置身於這一領域之外，因而也就不可能不進行思考。

（馮川 譯自《榮格文集》第15卷，紐約，1971年版，本文前面部分略有刪節，本文摘自《西方文藝理論名著選編》伍蠡甫 胡經之 主編 1987年3月第一版 北京大學出版社出版；見： 讀睡詩社）