現在我們面臨這樣一個問題，對這個問題我們不可能從詩人們自己提供的證據作出回答。這確乎是一個只有心理學能夠加以解決的科學問題。正如我過去所略略提及的那樣，很可能詩人，當他顯然是在自己內心中進行創造並且創作出正是符合他自己自覺意願的東西的時候，卻仍然完全被創作沖動所操縱，以致他根本意識不到有一種「異己的」意志。正如另一種類型的詩人，意識不到在那種似乎「異己」的靈感中，正是他自己的意志在對他說話，盡管那顯然正是他自己的聲音，詩人們深信自己是在絕對自由中進行創造，其實卻不過是一種幻想：他想像他是在遊泳，但實際上卻是一股看不見的暗流在把它卷走。

無論如何，這並不是一個學院式的問題，而有著分析心理學的證據。研究表明：存在著多種多樣的方式，通過這些方式，無意識不僅影響著，而且事實上知道著意識。但是，有什麽證據來證明詩人，不管他自覺與否，都可以成為他自己作品的俘虜這樣一種推測呢？證據可以有兩種：直接的和間接的。那種以為自己知道自己所說的是什麽，實際上卻說出了多於自己所知道的東西的詩人，提供了直接的證據。這種情形並不罕見。間接的證據可以在另一些情形中找到，這時，在詩人表面的意志自由後面，隱藏著一種更高的命令，一旦詩人自願放棄其創造性活動，它就會再一次提出它那專橫的要求。或者，每當詩人的作品不得不違背其意願，它就會製造出心理的糾紛。

對藝術家的分析不斷地表明：不僅創作衝動的力量，而且它那種反復無常、驕縱任性的特點也都來源於無意識。偉大藝術家們的傳記十分清楚地證明了：創造性沖動常常是如此專橫，它吞噬藝術家的人性，無情地奴役他去完成他的作品，甚至不惜犧牲其健康和普通人所謂的幸福。孕育在藝術家心中的作品是一種自然力，它以自然本身固有的狂暴力量和機敏狡猾去實現它的目的，而完全不考慮那作為它的載體的藝術家的個人命運。創作沖動從藝術家那里得到養育，就像一顆樹從它賴以汲取養料的土壤中得到養育一樣。因此，我們最好把創作過程看成是一種紮根在人心中的有生命的本質。在分析心理學的語言中，有種有申明的東西就叫做自主情結。它是心理學中分裂了的一部分，在意識的統治集團之外過著自己的生活。 依靠其能量負荷，它可以表現為意識活動的單純的幹擾，也可以表現為一種無上的權威，馴服自我去完成自己的目的。這樣看來，那種與創作過程保持一致的詩人，就是一個無意識命令剛開始行使就給以默認的人。而另一種詩人，既然感到創造性力量是某種異己的東西，他也就是一個憂郁種種原因而不能對之加以默認的人，因而也就是一個出其不意地被俘獲的人。

可以預料，這種本源上的不同，是能夠在藝術作品中覺察到的。因為在一種情況下，它是意識的產物，造型和設計都有著事先打算取得的效果。而在另一種情況下，我們要對付的卻是一種發源於無意識天性的事件；是某種蔑視意識，不依靠意識的幫助，人性地堅持自己的形式和效果，自己實現自己目標的東西。我們因此可以預料，那屬於第一種類型的作品，無論如何不會超出我們的理解能力，它們的效果被第一種類型的作品，無論如何不會超出我們的理解能力，它們的效果被作者的意圖所限製，並且不可能超越那個限製。然而對另一種作品，我們卻不得不有所準備，以對付某種越超了個人的東西，這種東西超越了我們的理解，在同樣的程度上，它也中斷了作者在創作過程中的自覺意識。我們將期待形式和內容的奇特，期待那只能憑直覺去領悟的思想，富有含蓄意義的語言，期待這樣一些意像，這些意像由於最可能表現某種未知的東西而成為真正的像征——那通向遙遠彼岸的橋梁。

總的說來，這些標準在實踐中得到了確證。每當我們面對那些經過有意識的計劃安排，有著特意選擇的材料的作品，我們就發現，它符合於第一種特征；而如果是另一種作品，則符合第二種特性。我們以席勒的劇本作為一種情況，以《浮士德》第二部，或者最好以《紮拉圖斯特拉》作為另一種情況，這些例子，很好地說明了這一點。但是，如果沒有首先深入考察作者與作品之間的個人關係，我是不會把一個尚不為人所知的詩人的作品歸入這類或那類範疇的。

（馮川 譯自《榮格文集》第15卷，紐約，1971年版，本文前面部分略有刪節，本文摘自《西方文藝理論名著選編》伍蠡甫 胡經之 主編 1987年3月第一版 北京大學出版社出版；見： 讀睡詩社）