詩歌寫作是與手藝相關的勞作的觀點，也開始獲得當代詩人的理解：張棗在《跟茨維塔耶娃的對話（十四行組詩）》這首長詩中傾心地做了呼應。

在90年代，王小妮的生活和詩歌態度發生重要變化，這和時勢，也和個人境遇相關。其中之一是重新看待詩歌寫作與日常世俗生活，與手藝人的勞作之間的關係。1996年她寫了《木匠致鐵匠》的隨筆，次年7月在福建武夷山的現代漢詩研討會上以這個題目發言。她想像她這樣的詩人是個木匠，而街的對面的鐵匠——那個寫小說的人，他們“兩個各操技藝的人隔街相望”。在一首詩里，她以這樣的微妙的細節，寫到寫詩和世俗生活之間的“親密無間”：

淘洗白米的時候

米漿像奶滴在我的紙上。

她說，“做所有瑣細家務的時候，人的腦子最清明遠達。我發覺是土豆、刀刃、青菜根鬚和水，把奇異帶進來。一個主婦絕不會手腳紛亂。詩就在那種最專注失神的時候，降落下來。”讀過這首詩，不免動搖我原本以為詩人寫作需焚香沐浴，屏蔽世俗雜念的想像。

“手藝”概念的降臨，必然伴隨著對技藝的重視，和對忽視技藝的普遍情形的抱怨。90年代的西川這樣說：

詩歌寫作必須經過訓練，它首先是一門技藝，其次是一門藝術。就像其他行當一樣，工作過程本身是毫無浪漫可言的。一個畫家會對一隻雞蛋反復描畫，一個戲劇導演會對他正在排練中的演員反復叫停。在整個藝術領域，最容易讓人產生誤解的恐怕就是詩歌寫作，以為有個靈感，坐下來寫就是了。

陳東東說：

海菲茨(編註：Jascha Heifetz [1901年－1987年] 俄裔美籍小提琴家）會說：“在弓根換弓時，應該感到弓是手臂和手腕的延續。”拉吉羅•里奇會說：“在顫音的訓練中，練習短的、快的顫音比練習長的、慢的顫音更有價值。”（而）總有一些詩人喜歡盡可能莫測高深，卻不願意（其實是不能夠）具體而微地談論技藝。

這篇名為《技藝真誠》的短文，在引用龐德的“技藝考驗真誠”的話之後說：

一個詩人，他可以裝扮成思想者、宗教家、憤世嫉俗的人，裝扮成見證、擔當或聲稱去介入的角色，但他卻不能裝扮成語言演奏家。演奏家無法裝扮，他得靠考驗真誠的技藝來確保。

1994年，臧棣在《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》的長文中，以他擅長的“腦筋急轉彎”的方式談及“後朦朧詩”發生的變化。說此前的詩人與“後朦朧詩”詩人的差別在於，前者是詩人在寫詩，後者是詩人在寫作，“寫作”成為詩人的典型存在方式；他們相信寫作勝於相信詩歌本身。這個說法與其說是在描述現狀，不如說是帶辯論性地規劃“現代詩歌”的未來。在臧棣看來，詩的“可能性”遠未被“朦朧詩”窮盡，它的前景應從對詩歌的文化抱負的熱衷，轉移到對技藝問題上來。他不無絕對化地說，“技藝（或技巧）就是現代詩歌的特征和本質”：

寫作就是技巧對我們的思想、意識、感性、直覺和體驗的辛勤咀嚼，從而在新的語言肢體上使之獲得一種表達上的普遍性。……技巧也可以視為語言約束個性、寫作純潔自身的一種權力機製。不論我們如何蔑視它、貶低它，而一旦開始寫作，技巧必然是支配我們的一種權勢。因此，與其對技巧采取一種自欺的態度，莫如索性像納博科夫那樣熱忱地專注於技巧，或者像貝恩那樣睿智地寄身於技巧……