演劇、音樂演奏和寫詩的技藝，性質上肯定有許多不同的地方，後者幾乎無法歸納出一套普遍性的技術訓練程式，新詩也沒有舊體詩詞那樣的詩體句式、音韻格律上的規則。因而，坊間雖然也有詩歌寫作入門、教程之類的書籍，卻無法獲得如車爾尼《鋼琴初步教程》、霍桑《小提琴基礎教程》那樣的權威性。寫詩不能考級，詩人更沒有可能靠辦班和個人輔導而收費賺錢。即使有這樣的不同，西川、陳東東、臧棣對技藝重要性的強調並不過分。

龐德的“技藝真誠”的說法，在當代自然不是陳東東首先引述。1985年，柏樺、張棗、周忠陵等在四川創辦命名《日日新》的詩刊，就來自龐德的啟發。《編者的話》中，柏樺用類乎史書紀年文體（這種文體的采用，與預測事件的歷史意義相關），寫下這樣一段話：

一九三四年，艾茲拉•龐德把孔子的箴言“日日新”三個字印在領巾上，佩戴胸前，以提高自己的詩藝。……

一九八五年孟春的一個下午，我們偶然談及此事驀然感到，人類幾千年來對文化孜孜不倦的求索精神，頓時肅然起敬。“日日新”三個字簡單明了地表達了我們對新詩的共同看法。我們也正是奉行著這樣一種認真、堅韌、求新進取的精神，一絲不茍地要求自己。

我們牢記一句話：“技巧是對一個真誠的考驗！”

我們牢記三個字：“日日新！”

他們的“以技巧的態度來對待詩歌的創新精神”的信念，在當時並沒有引起廣泛注意，在80年代的新詩運動中也無法成為主潮。究其原因，不僅僅是這個創刊號也是終刊號的“民刊”傳播範圍有限，更重要的是，80年代不是倡導技藝的合適時間。何況敢於說“技藝考驗真誠”的，大抵是自認為“身懷絕技”，無視“詩壇”泡沫的驕傲者。他們的尋覓、等待“最高傾聽者”知音的姿態，讓他們的主張只能在小圈子里發酵：

我更不想以假亂真；

只因技藝純熟（天生的）

我之於他才如此陌生。

過路人以哪種語言不理解我，

對我來說根本沒有區別

（三）

1987年，唐曉渡在《中國當代實驗詩選》的序中，沒有指名地引用赫拉克利特的話——“向上的路和向下的路，同是一條路”，並列舉了詩歌問題的若干“對立項”：“理性與感性、靈魂與肉體、道德與自然、文化與本能、歷史與現實、個人與社會”。唐曉渡說，“所有這一切既互相對峙而又互相滲透，既互相衝突而又互相包容”；也就是說，“向上”可能就包容著“向下”，而“向下”的取向說不定來自“向上”的動機。

提出手藝的概念，重視技藝，自然是“向上”地企盼著成熟：“開花是燦爛的；可是我們要成熟”。“成熟”指向當代詩歌的整體，也是80年代崛起的詩人的渴望。王家新說到，“燃燒的向著詩歌所有的尺度敞開”的那個年代，在山海關的“青春詩會”，歐陽江河宣稱“除了偉大別無選擇”！而“偉大的詩人”，他說，就是那種“在百萬個鑽石中總結我們”的人。到了90年代，他們發現當代詩歌難以說已接近“偉大”，而“我們”這一群已屆“中年”。90年代提出的“中年特征”，不只是在講一種詩歌性質，還是詩人事實上的生理年齡。技藝問題的著重提出，透露了這些越過青春期的詩人邁向“成熟”之途上的焦慮。

但是，從另一角度看，技藝提出的“向上”取向，卻是以“向下”的方式來實現。這表現為兩個方面：一個有關詩歌的性質、功能，另一是詩人的身份。