（原題《反抗人為的視覺暴力——關於一個視覺文化悖論的思考》）

[內容提要]本文討論了當代視覺文化的一種悖論性現象：人為設計的視覺形象的膨脹和自然形象的匱乏。於是，人們從刻意策劃的人為形象文化中逃避出來而親近自然，便成為一種潛在需求和衝動。通過社會學和心理學的分析，作者認為這是現代文化的都市化過程中必然的現象。因此，作者提出，視覺文化的生態和諧，是一個必須注意的文化問題。

視覺與生存

心理學上有一個經典的實驗，亦即所謂“感覺剝奪”實驗，在特定時間內剝奪被試者的一切感覺刺激來源，讓他處於一種人為的與外界隔離的狀態，視覺、聽覺等一切感覺通道都被堵塞了。實驗結果是可怕的，幾乎每一個被試者都有一種難以忍受的恐懼，不少人中途放棄了實驗，逃回現實世界。我的解釋也許和心理學家的看法不同，在我看來，這個實驗是高度象征性的，它揭示了當一個人被剝奪了與世界的感官聯系時，他的生存便受到了威脅。

因此，有理由認為，康德式的表述——我在世界上，世界在我心中的表述，在相當程度上有賴於人與世界的感官上聯系。如果我捫把康德的表述與黑格爾的一個命題聯系起來，思考的焦點便指向了人的兩種主要感知形態——視覺和聽覺。黑格爾認為，在人的所有感官中，惟有視覺和聽覺是“認識性的感官”，所謂“認識性的感官”，意指視聽與其他感官形態不同，可以理解和把握世界及其意義。在心理學上，視聽被稱之為“遠距性感官”，這個特殊的概念正好解釋了黑格爾想要表述的東西。較之於人的其他感官形式，視聽無需直接接觸或消耗對象來理解對象的意義，眼睛可在在遠處觀察事物和理解事物，但觸覺和味覺則局限得多。

我想進一步補充的是，在人的視聽感知中，視覺又有某種優越性而超越了聽覺。如果我們不是從感官通道本身，而是從感官形態與文化聯系上來思索，視覺的優越性不僅體現在其直觀、感性和理解的直接性上，而且與圖像或形象密切相關。這樣一來，我我們便可把視覺和聽覺的關係問題，轉化為視覺—圖像和聽覺—語言的二重結構上來。即是說，視覺對聽覺的優越性，也就呈現為圖像對語言的優越性上。這麽來表述，並不是要在視—聽或象—言之間斷言孰優孰劣，而是要通過這種二元性的結構，轉換來考察文化本身的歷史轉型及其內在的文化邏輯。

說視覺和圖像具有優越性，首先是指人對世界的把握和理解，主要是通過視覺通道。有實驗證明，人對外部世界的信息的把握，絕大多數是通過視覺獲得的。其次，從歷史的發生學的角度說，看也是先於說，恰如英國著名美術批評家伯格所言：“看先於詞語，兒童先是看和辨認，然後才說。”[1]


其實，不只是兒童個體，如果我們超越個體發生學，進入種系發生學的層面，同樣的歷史過程也會呈現出了，那就是從種系發生的角度說，各個民族最初都是用形象而非語言來理解和表達他們所生活的世界的。阿爾塔米拉的洞穴壁畫就是一個明證。

假如我們把以上結論性的意見結合起來，答案不過是一個常識觀念的再次確認：如果我們失去了視覺上對世界的理解和把握，這個世界就會變得難以理解。正是在這個意義上，視覺文化對於我們的生存，具有極其重要的意義。

視覺需求與視覺文化

既然視覺是我們的生存不可或缺的，那麽，對文化的任何思考就不能忽略其視覺層面。中西哲學史上都有強烈的視覺主義傾向。比如柏拉圖著名的關於洞穴的寓言，再比如孔子的詩學，所謂詩可以“觀”，可以“多識於鳥獸草木之名”，就是強調了視覺的重要性。現代哲學中，維特根斯坦的早期理論，強調“圖畫論”，亦是關注視覺問題的表征。人—生存—視覺的關係，或許可以作如下表述：大凡是人，總有視覺需求，就像人本心理學所指出的種種需求一樣（馬斯洛），視覺需求也不可或缺。這一點，無論是從神經心理學的層面上說，還是從文化社會學層面上說，都是如此。

視覺需求的歷史，同時也就是文化生產的歷史。人類學上有一個發現值得注意。原始文化中，人們對形和線條的理解遠不同於現代人，因為在原始文化中，自然形態的事物佔據著主要的地位，人眼力所及，都是一些自然物，當然也包括人自身。在自然的線條和形態中，幾乎沒有筆直的直線，規整的直角和三角形，或是理想的圓形或橢圓形等幾何形狀，所以，原始人對這些帶有很大程度的人為的形和線的構成是很不敏感的。相反，在現代社會，各種人為的設計和結構，對現代人來說是司空見慣的，因此，他們對這樣的線條和形狀的反應是敏銳的，其辨別力遠在原始部族居民之上。對我們這里關心的問題而言，這個發現的重要意義是多方面的。

首先，這個發現揭示了一個現象，人類文化的發展是一個不斷發展變化的漫長歷史過程。在這個過程中，不但人的視覺對象變得豐富多彩，愈加複雜了，而且相應地，人的視覺觀念也隨之發生了很大的變化，甚至人的視覺能力也獲得了極大的提高（對規整的線條和形狀的把握能力就是一例）。這兩個方面其實是辯證統一的，前者與後者是同一過程的相輔相成的兩個方面。

第二，人類視覺文化的歷史，有一個從自然形態向人為形態轉變的內在邏輯。這個邏輯具體地呈現為我們的視覺圖像從自然物，向人為設計的符號的深刻轉變。這就意味著，文明的進步體現為現代化，而現代化又展現為都市化。以德國歷史學家斯賓格勒的話來說，現代文明和傳統文明的一個分界就在於，前者是都市文明，後者是鄉野文明，前者以金錢為主導，後者以人與土地的關係為紐結。

現代文明就是人失去了與土地的原初的聯系。在浪漫主義詩人那里，在從尼采到海德格爾等哲人的思考中，我們反反復復地聆聽到這個主題。以至於西方一些學者（如波德里亞）指出，我們越來越生存於一個人為符號的虛擬世界中，符號也已失去了與實在本來所具有的模仿和再現關係。


從圖像史的角度來說，這個趨向也十分明顯。倘使說古典繪畫（無論中國的抑或西方的）偏重於對自然對象的描摹刻畫的話，那麽，當代造型藝術早已越出了對自然物的崇拜，日益轉向人為的事物，甚至完全不存在的幻想之物的表現。美術史家休斯說得好：“我們與祖輩不同，我們是生活在一個我們自己制造的世界里。……‘自然’已經被擁塞的文化取代了，這里指城市及大眾宣傳工具的擁塞。”[2]

至於其他影像工業領域，從廣告到影視，從印刷到攝影，這個特征更是昭然若揭。或許我們有理由認為，不但我們的生存環境越來越“人為（‘文化’）化”，（這里“文化”的意義與“自然”相對），而且我們的視覺也越來越如此。

[1]JohnBerger,WaysofSeeing,NewYork:PenguinBooks,1973,p.7.

[2]休斯：《新藝術的震撼》，上海人民美術出版社1989年版，第285頁。

（原載：愛思想平台 2010-06-11）