第十二章·好萊塢的建立（二）

好萊塢在成為國際上的強大勢力以後，它攝制的題材也變成國際化了。在它最賣座的無聲片中，以美國為背景的為數很少。在這些影片中，只有詹姆斯·克魯茲導演的那部極著名的《篷車》直接取材於美國歷史，是一部歌頌開拓西部地區者的史詩。

西部片由於托馬斯·英斯和W．S．哈特的功勞，曾提高到藝術的水平，但此時的西部片，除了象約翰·福特的《鐵騎》這樣極例外的影片以外，又變成了一種廉價影片的同義語，由一些專門迎合平民觀眾的導演和無名的演員粗製濫造地攝製出來。美國電影這種「失去本國特性」的傾向成了極其普遍的趨勢。亨利·金雖然還能按照托馬斯·英斯和格裡菲斯的傳統，導演了一部完美的、描寫美國地方生活的影片《孝子大衛》１，可是人們不但不鼓勵他沿著這一方向前進，反而導使他去攝制一些流行的言情小說（如《史泰拉恨史》），或者像他以後在羅馬攝制的那些影片那樣，向著意大利那種場面巨大的影片方向去發展（如《羅莫拉》、《白修女》等）。

由於金融資本的國際聯合、審查制度的嚴格、流行小說被有系統地搬上銀幕、明星制度、專為賣座的打算和製片人的拜金主義這些原因，使得美國電影藝術日趨貧乏，這種貧乏和物質的豐富相形之下，顯得更為突出。但美國電影中至少還存在著一個作品豐富的喜劇學派和幾部例外的作品，這些影片幾乎都是由外國籍的導演攝製出來的。

１舊譯《孝子復仇記》。——譯者。

麥克·塞納特和查理·卓別林的經驗繼續產生了豐富的成果。在整個無聲藝術時期，美國的喜劇學派一直是世界上獨一無二的學派。卓別林的天才首先給這學派創造了光輝的成績。

《尋子遇仙記》是卓別林拍攝的第一部長片，對一個喜劇演員來說，這是一種頗不易拍好的影片。影片敘述玻璃安裝匠夏爾洛收養了一個被未婚而生子的姑娘（愛德娜·潘維安絲飾）所遺棄的兒童。但一個討厭的慈善機關又把兒童從夏爾洛手中搶去，最後由於偶然的機會，兒童終於回到他母親的懷抱。故事有些類似鬧劇，某些表現手法顯得有些天真（如照耀在年輕母親背後的圓光，或象徵她的痛苦的基督形象的倏忽出現）。這部影片由於有傑出的童星賈克·柯根的演出，使卓別林得以充分發揮他的悲劇演員的才能。他在描寫貧民區和他們的悲劇上，是一個現實主義者，而在描寫天堂的美夢上，則是一個抒情詩人，因為在那場戲裡，他讓頑童、警察甚至街上的野狗都戴上用鵝毛做的翅膀飛上了天。

卓別林在這部影片以後，又回到拍攝短片的道路，攝制了《有閒階級》、《發工資的日子》和《朝聖者》三部短片。最後這部影片具有偉大傑作所具有的那種典型的完美性，而且含有一個令人難忘的啞劇，即大衛和柯利阿斯傳道的情景。但這部象莫裡哀喜劇《偽君子》新版的影片，在美國卻遭到惡意的攻擊。

卓別林為了忠實地拍攝戲劇性的喜劇起見——這是他發展途中的一個階段——在《巴黎一婦人》中不再自己擔任角色。這部影片的劇本是卓別林為他的搭檔愛德娜·潘維安絲編寫的，並由他擔任導演。影片描寫一個最初被一個藝術家愛上、以後又被遺棄掉的少女，變成了某富翁的情婦。這個少女後來又遇到了她以前的那個情人，但一個誤會又把他們拆散，藝術家因此自殺身死。

這部影片在無聲電影對心理描寫還很幼稚的時代，對環境和人物性格作了深刻的分析。卓別林通過這部影片，證明電影具有和小說、戲劇一樣豐富的表現能力。他這種作法以後迄未為普多夫金和德萊葉所忘記。同「室內劇」側重演技、極端簡化情節和系統地應用一些幼稚的象徵的作法相反，卓別林只在不妨礙一般人能夠理解的情況下，才展示他的藝術，應用暗示或省略的手法。例如影片在表現女主角被遺棄時，用了車窗玻璃上掠過的閃閃燈光，來表示列車已經開走，而人們在片中始終沒有看到列車。以後在描寫女主人公和以前的情人又重敘舊好時，影片只表現女主人公在她房裏拉開一個抽屜，從抽屜裡掉出一條男人用的襯衣領子，就足以說明了女主人公的新生活情況。

這些省略的手法，是瑞典或德國的導演、甚至是路易·費雅德早已用過的１。但在《巴黎一婦人》中，這種樸素的省略手法，卻成了以後的一種典型。

１費雅德在他的分集片《巴拉巴斯》中表現執行死刑的場面時，片中並未出現斷頭台，觀眾是通過看到這一情景的人們的面部表情來領會死刑的執行的。

卓別林以夏爾洛的姿態又在《淘金記》中出現。這部影片是一部具有隱喻意義的經典作品，是卓別林在無聲電影時代攝制的許多傑作中最完美的一部。片中有兩個精彩的段落。一個段落是描寫夏爾洛在聖誕節夜晚，坐在擺滿酒菜的餐桌前面，癡情地等待著他的情人光臨，為了排遣他的鬱悶，他拿起一對叉子叉上兩塊麵包，表演了那個有名的「麵包舞」。另一個段落描寫餓得沒有辦法的夏爾洛被他的朋友看做是一隻母雞。他啃著他的皮鞋，把鞋帶當作麵條一樣吃進去，把鞋釘象骨頭那樣來吮吸。任何一部夏爾洛影片都沒有《淘金記》這部影片那樣賺錢。但是清教徒的宗教團體卻借口片中離婚訴訟有傷風化，對這位偉大的人物立即展開了一個聲勢浩大的攻擊。卓別林險些因此象胖明星羅斯柯·亞布克爾那樣被趕出好萊塢。幸而他過去的成功替他積累了一些錢，使他能夠頂住這種攻擊，繼續攝制影片。他自己投資攝制每一部新片，都把自己的命運放在這種賭註上。繼《淘金記》後三年拍成的《馬戲團》，還不是他最好的一部影片；片中給人印象最深的那個場景是一個隱喻，表現夏爾洛在一條拉緊的繩索上行走，受到一群兇惡的小猴子的圍攻。在這部影片裡，除了滑稽、悲哀和傷感之外，在卓別林身上又出現了苦澀這個新的因素。這種苦澀此後成了卓別林永有的特色。

這時和卓別林進行競爭但演技遠不及卓別林的喜劇演員還有：哈洛德·勞埃德１、勃斯特·基頓、哈萊·朗東等人。

哈洛德·勞埃德是和美麗的女演員貝貝·達尼爾、喜劇演員哈萊·波拉德一起，開始拍片的；他當時極力模仿卓別林，過於狹小的衣服來代替夏爾洛所穿的那身過於肥大的破衣服。以後他拋棄了他的小鬍子，戴上一頂平頂草帽和一副玳瑁眼鏡，變成了一個正常的、象店員那樣彬彬有禮的人物。這位被法國一般觀眾叫做「呂易」２的角色，風流多情，但缺乏對人的同情心，怯弱膽小而又具有魯莽的固執性格。他同時又是一個道地的美國人，整天和摩天大樓、運動競賽、生意經、江湖郎中的騙人藥品打交道。在他身上特別具有一種象螞蟻那樣孜孜不倦、笨拙但時常獲得成功的工作毅力。他所創造出來的典型要比卓別林的典型在美國更為流行，因此，《淘金記》上映的收入紀錄，到了1925年，就被勞埃德的《大學新生》一片所打破。哈洛德·勞埃德所表演的人物性格——一種矛盾地建立在缺乏個性上面的性格——在弗萊德·紐梅耶、山姆·泰勒、克拉德·布魯克曼等人導演的影片中表現得非常突出。

１我國舊譯陸克。——譯者。

２Lui意即「他」，法國人把勞埃德（Lloyd）讀成「呂易」。——譯者。

比哈洛德·勞埃德更富於獨創性的勃斯特·基頓，原是一個歌劇演員，最初是作為胖演員亞布克爾的搭檔在銀幕上出現的。他的喜劇演技是建築在漠然的表情上面。這位被稱為「冷面笑匠」的演員，在和影片公司訂立的合同中，規定無論在演出的影片中或在任何公共場所都不得面露笑容。他那種不動聲色的鎮靜和噱頭設計者們替他所創造的荒誕可笑的情景適成鮮明的對照。他所表現的人物也像夏爾洛那樣，身體瘦弱但卻時常走運，聰明、狡猾、而又抑鬱寡歡，深信世界和人生的荒謬，但又準備接受一切和克服一切。在《我們的好客之道》中，他從門這邊走到門那邊或從門那邊走到門這邊以後，情況就會完全改觀，本來受人敬愛的主人，會突然變成一個就是把他殺掉也不足惜的人。但與其說他時常是荒誕情景的犧牲品，倒莫如說他是大量喜劇道具的奴隸。例如在影片《將軍號》中他和火車、大炮打交道，在影片《航海者》中則致力於表現一艘橫越大西洋而只有他一個水手的輪船，而在影片《攝影師》中，則和電影、攝影棚以及電影所用的一切特技搞在一起。噱頭在他手裡被擴大而成為一種怪誕的表現。例如在《小歇洛克》裡，由於他弄亂了一部影片的各本次序，結果使撒哈拉沙漠的獅子一下子變成北極冰山的白熊。

基頓的演技比較含蓄，哈萊·朗東的表演則直截了當。這位喜劇演員有一張發腫的臉，臉上帶著一種永遠沒有睡醒的樣子。他那種年輕人的舉動和服裝，和他的那張充滿皺紋的臉孔適成奇怪的對照。他所表演的乃是美國生活中一種典型人物，即那些呆頭呆腦和十分幼稚的人。女人能把這一人物驚嚇到這種程度，以致在他結婚的時候，竟把蒙著白紗的新娘拖到森林裡去，想開槍打死她。這位具有獨創風格的喜劇演員所表現的怪僻虐待狂給人一種不愉快的感覺，因而使他不能獲得廣大觀眾的歡迎。有聲電影的出現，結束了朗東的銀幕生涯。他的噱頭設計者及導演、年輕的弗蘭克·卡普拉，曾攝制過他的較好影片《飄泊者》、《健壯的人》、《長褲子》，對他的成名也許有很大的關係。

以上三位著名的滑稽明星，連同另外幾個富有天才而時運較差的喜劇演員，創造了一些典型的喜劇人物，並賦予這種人物以一種各自不同的性格。在法國，人們對這些演員所創造的人物，都用一些綽號來稱呼，如勃斯特·基頓綽號「凍肉」或「馬利克」，哈洛德·勞埃德綽號「呂易」，哈萊·波拉德綽號「美麗的檸檬」，阿爾·聖約翰綽號「畢克拉特」，漢克·曼綽號「旋球」，斜眼睛的克萊德·科克綽號「都都兒」，拉利·西蒙綽號「魯莽漢」等等。

直到無聲電影結束以前，美國的喜劇學派還呈現出無窮的希望。喜劇在美國遭到上層人士的輕視，但在歐洲卻由於「畢克拉特」或「馬利克」等人物的大享盛名，而獲得了補償。

除了喜劇片以外，較好的美國影片大都是外國籍導演的作品，這些導演在好萊塢主要是表現了他們原來的風格。

在先驅者時期，除了英國人卓別林以外，只有法國人在美國電影中佔有地位。在第一次世界大戰期間，萊昂斯·彼雷給美國人培植了對浮華喜劇的愛好，加斯尼埃則是系列影片的創造者之一。除這兩人以外，還可以舉出肖塔爾、阿爾倍·卡普拉尼，以及協助卓別林導演《巴黎一婦人》的阿巴迪·達拉斯特。

在移居美國的法國電影導演中間，最著名的要算莫裡斯·都納爾。他在20年代初期，已經被認為是好萊塢的優秀導演之一。他給好萊塢帶來了一種當時很少見的文雅和精練的作風。這位在安東尼手下做過舞台監督的電影導演，是在「閃電」公司由雅塞和肖塔爾培養出來的。他在第一次世界大戰期間在美國導演過一部瑪麗·壁克馥主演的最成功的影片，名叫《可憐的小姑娘》，同時他還根據易卜生、康拉德、斯蒂文生、梅特林克的原著替派拉蒙公司攝制過一些文藝片。他吸取高登·克雷格、斯坦尼斯拉夫斯基和科布的經驗，在使用獨特風格的佈景上，比德國影片還要早些，特別是在《青鳥》一片中是這樣。他導演的《女人》是一部佈景豪華、表現各時代妖婦的影片。在《最後一個莫希幹人》這部影片中，他給觀眾帶來了一個新的電影明星，即過去訓練大象的華萊士·皮萊。1928年以後，都納爾為了攝制《船員》一片又回到法國。留在好萊塢的還有過去給他當助手的克拉倫斯·勃朗繼續著他的傳統。

1920年以後，好萊塢為了打倒它的競爭者起見，大量吸收外國籍的優秀導演和演員前往美國。最初到好萊塢來的乃是瑞典人。