第二節·作者與作品、風格與理論

卡洛·利薩尼在《意大利電影》中指出：“在意大利人中間，電影工作者對於法西斯統治的最後幾年中所出現的危機是最敏感的。他們早就準備了自己的武器，他們是首先用最明顯的方式反映意大利新社會環境的人，同時也是首先總結過去的經驗並認識其歷史意義的人”。在40年代中、後期，新現實主義作品一部部接撞而出，意大利電影工作者以電影所特有的表達方式，真實地反映出這一時期意大利的社會環境與人們的生存狀況，以及準確地體現了人們對於歷史與現實問題的思考。 

意大利新現實主義最重要和最具有代表意義的作者與作品： 

羅西裏尼拍攝的《羅馬，不設防的城市》、維斯康蒂拍攝的《大地在波動》(1947年)；德，西卡拍攝的《偷自行車的人》(1948年)；以及德·桑蒂斯的《羅馬十一時》(1951年)等等。在新現實主義影片的創作中，還有一個非常重要的代表人物，他既是新現實主義的倡導者、理論家，同時又是傑出的劇作家——西柴烈·柴伐梯尼。他曾在1942年就參與了勃拉塞尼的影片《雲中四步曲》和德·西卡的影片《孩子們註視著我們》的編劇。以後又在新現實主義創作的高峰期與德·西卡合作，編寫了由德·西卡拍攝的《擦鞋童》(1946年)；《偷自行車的人》、《米蘭的奇跡》(1951年)和《溫別爾托》等所有重要影片的劇本。另外還為德·桑蒂斯的《羅馬十一時》，維斯康蒂的《小美人》(1952年)等等，許多的這一時期的重要作品進行了編劇。他作為意大利新現實主義創作的中間力量，為新現實主義電影運動做出了巨大的貢獻。 

羅伯托·羅西裏尼的創作，表現出新現實主義電影創作者的最初的題材興趣，即新現實主義與戰爭的直接關系。他幾乎是在戰爭還沒有結束的時候就著手了影片《羅馬，不設防的城市》的構思。 

這是一部根據一位抵抗運動領導人的口述而形成的作品。影片在描繪當時的環境時，突出了那種環境怎樣使平民百姓、婦女兒童成為意大利歷史中真正的主要人物。羅西裏尼在影片中塑造了傳教士、共產黨人，以及那個平民婦女(安娜·瑪格裏尼飾)等真實感人的銀幕形象，創造了一種新型的悲劇性角色。影片在通過刻畫這些人物的同時，展示出整個羅馬貧民區生活情況。而生活在這一環境中的每一個人的經歷又恰恰是所有人的經歷，“他們有著共同的痛苦、共同的歡樂和共同的希望”。羅西裏尼，這位曾是紀錄片的制作者，並由讓·雷諾阿訓練、培養出來的電影導演，在拍攝這部影片時條件是十分艱難的。然而，他卻能夠變不利為有利。

正如，麥斯特在《電影簡史》中所說的那樣：“他寧可犧牲光滑而追求真實，用普通人來代替演員，用實景宋代替布景，用即興創作來代替編寫好的場景，用生活來代替虛構”。他撇開了一切成見，站在攝影機的後面，以一種新穎、破例的表現方法進行了拍攝。羅西裏尼的工作方法往往是從調查、采訪、紀錄出發，轉而形成影片戲劇性主題的表現。他在談到創作時說：“看到人的本來面目，不要硬把人表現為與眾不同，只有經過調查才能發現與眾不同”。他的創作也時常采取即興的方式，他在寫給英格麗·褒曼的信中提到：“我在拍攝影片的時候不使用台本，我覺得台本極大地束縛了我的工作範圍。當然，我一開始就有很精確的構思和一些對話的設想，在拍攝過程中，我對之加以選擇，加以改造”。羅西裏尼以他的直覺和智慧同他那要如實表現的一切事物結合起來，便使影片保持在了一個真誠的領域當中。 

羅西裏尼在《羅馬，不設防的城市》之後，拍攝的《遊擊隊》一片，使他的方法得到進一步的發展。他幾乎不使用劇本，並明確拒絕使用攝影棚、服裝、化妝和演員。影片由6個短篇故事組成，在攝影機前重現了遊擊隊員、平民百姓；兵營、修道院等，過去的那一段生活插曲。羅西裏尼的這種反映戰時反法西斯主義的影片，在某些方面與後來的美國這類影片有些相同之處。但是他們之間又有著根本的區別，正如勞遜所指出的那樣：“美國影片是生編硬造的，而，羅西裏尼的作品卻是使我們感同身受”。羅西裏尼以後還拍攝了有《德意志零年》(1948年)、《歐洲51年》(1951年)和《意大利萬歲》(1953年)等，一些在電影工作者範圍內得到重視，在美學上獲得好評的影片，但大部分作品在商業上並不成功。 

維斯康蒂由於《沈淪》一片脫穎而出，以一種新的觀點、新的影片風格，沖擊死氣沈沈的意大利電影，並贏得了許多的新現實主義的追隨者，因此獲有“新現實主義之父”的美稱。這一時期的《大地在波動》，又是他的一部極為成功的影片。影片幾乎與戰爭無關，表現西西裏島的一個小漁村的漁民們，因無法忍受剝削、勒索而憤起反抗的故事。維斯康蒂在談到《大地在波動》所受到的影響時說： 

“我一直把意大利南部的問題看成是我的作品從中汲取主要靈感的源泉之一……這是我自己發現的，我完全是從文學，即從維爾加的小說得到的啟發。”維斯康蒂談到，早在1940年，他就開始向當時的意大利共產黨領導人葛蘭西學習。他說：“在《大地在波動》中，我試圖將整個戲劇主題表現為一次經濟沖突的直接後果”。勞遜評價維斯康蒂說，這是他與其他新現實主義制作者們的不同，他接受階級鬥爭作為動作的前提，在影片中突出了情感的奔放和爆炸性的力量。 

維斯康蒂的《大地在波動》，完全使用真實的外景拍攝，影片中的漁民也選擇了非職業演員的真正漁民。這些都符合意大利新現實主義的外形特征。然而，維斯康蒂還同時表現出一種獨特的個性化追求，他以近似紀錄式的寫實主義，以長鏡頭和變焦鏡頭的手段處理，以畫面景深鏡頭的濃郁詩意，將現實主義和唯美主義結合起來。巴讚在分析《大地在波動》的時候，特別將這部影片的拍攝方法與蒙太奇形式作了比較後認為，維斯康蒂首先不使用鏡頭並列的方法來創造詩意的效果，而是在單鏡頭內部包含和表現出全部的含義。其次，他不使用具有象征含義的鏡頭，而是將鏡頭的美學始終嚴格地限於實際真實的造型本身。維斯康蒂以異常樸實的風格，創造出影片的審美性的現實主義。《大地在波動》是一部在美學上極為有價值的新現實主義的優秀作品。然而，影片中所包含著的那種唯美主義的傾向，卻導致了他在以後的作品《受苦的人們》，特別是《威尼斯之死》中，走向了使用豪華布景，長鏡頭運用表現人物靜態等，完全追求唯美主義的創作道路。 

德·西卡是一個詩人、評論家。他在這一時期的電影創作中，特別是與柴伐梯尼的成功合作，使他們的影片成為新現實主義電影創作中最為充分、最為動人和最為重要的一部分作品。他們那一部部真實感人的影片，組成了戰後意大利社會生活的一幅畫卷。利薩尼曾指出：“德·西卡因為在全國危機時期已經有了象《孩子們註視著我們》這樣的成熟經驗，所以他在轉到表現戰後社會情況這一點上，要比別的導演，特別是比羅西裏尼要容易得多”。德·西卡不是回身去面向過去，而是面向眼前現實。他的《擦鞋童》繼續了他在《孩子們註視著我們》一片中的視點和角度，繼續了他的那種對於最無辜的被害者——兒童們的深切關註。影片大量地使用外景和非職業演員的表演，形成了一種自由、新穎的表現風格。此後，德·西卡便拍攝了他的那部最具有代表意義的新現實主義的傑作《偷自行車的人》。 

影片《偷自行車的人》，故事來自於一個極其普通的新聞報道，那裏描述了一個人和他的孩子，在羅馬街頭奔波了24小時，尋找他們那被丟失的自行車，結果卻是一場空。這段在報紙上只有兩行宇的東西，在德·西卡的影片中，卻形成了一幕極為感動人的悲劇。影片揭示了意大利社會——失業的困擾、道德的墮落及現實的混亂。並像薩杜爾所說的那樣：影片幾乎成為“對某種生活方式，某一政權與失業現象的控訴”。雖然，影片語調是溫和的，但情感沖突卻是強烈的；故事雖是簡單的，但社會含義又是極其深刻的。影片的結構以現實為依托，以一組組“平民化”的劇情推進，展現了一個普通勞動者日常生活中的一件事。

而那種不需要搭制的布景，完全在真實環境中所進行的拍攝；不需要任何演技經驗的非職業演員，依靠他們對於自身生活的深切體驗，再次的生活在自己所熟悉的實際空間之中；以及攝影機跟隨著人物的運動；傳統的場面調度的消失等，種種的制作方法，使富有吸引力的嚴謹的結構和富有感染力的“平民化”的情節得到更充分地展現。德·西卡既遵循了新現實主義的創作原則，又將其風格提煉得更為完善。

影片在揭示主題上的方式也是極其自然的，“事件和人物的描寫從未直奔一個社會主題”。而那個關於“窮人們為了生存不得不相互偷竊”的主題含義，則是通過具體的劇情稍帶出來的。巴讚曾為此做了精彩的比喻，他說：“德·西卡沒有下賭註，他卻……贏得了滿貫”。德·西卡在影片中不想，也從不作說教。甚至，在劇情的處理上，還具有明確的反宗教的色彩。那段在房檀下避雨時令人煩躁的神學院學生們的對話，以及那段人們無心作懺悔不過是為了’兩勺湯面去教堂和最終擾亂了教堂秩序等方面的處理，生活而又含有寓意的設計，的確富有效果。 

關於影片《偷自行車的人》的制作，德·西卡曾提到：一個美國制片商曾提供他數百萬美元來拍攝《偷自行車的人》，還提出讓卡萊，格蘭待來扮演男主人公安東尼奧，但他拒絕了那筆資金，也拒絕了那個明星。而是用低成本制作，用一個真正失業的煉鋼工人扮演了那個絕望的父親。德，西卡偏愛新現實主義的創作原則，如麥斯特所說：他“寧肯要現實而不是浪漫故事，要世俗而不是閃閃發光，要普通人而不是偶像”。德·西卡的《偷自行車的人》無論從哪方面講，都是新現實主義電影創作最典型和最突出的代表作品。 

德·桑蒂斯的《羅馬十一時》，則將新現實主義的創作推向了又一個高峰。影片的素材來源同《偷自行車的人》一樣，是取自於一個新聞報道，即根據羅馬沙沃依大街的樓房倒塌的真實事件，編寫而成的電影劇本。故事也同樣是非常簡單的，戰後一家公司招聘一名打字員，結果卻有上百人前來應聘，樓房倒塌釀成了一場悲劇。 

《羅馬十一時》以人物前來報考打字員，依次交待出影片中主要的十個人物各自不同的身份、經歷和性格。整部影片每一個人物的筆墨並不算多，但人物的個性卻極其鮮明。影片的結構也同人物出場一樣，自然而又有秩序地按照事件發生的實際順序結構起來。然而，卻可以使人看得出作者的精心構思。 

德·桑蒂斯的這部影片，同我們前面談的新現實主義電影制作者的影片有所不同，他使用攝影棚，並采取職業演員和非職業演員的混用(這些與羅西裏尼的《羅馬，不設防的城市》部分相同)，這應該被看作是由於作品的覆雜背景和人物眾多的銀幕形象的特點所決定的。樓房倒塌的場面不可能在實際危險的環境中完成，這顯然是出於安全的需要。而人物眾多，性格各異，筆墨卻很有限，也需要具有演技經驗的演員。這些在制作上的考慮和安排，雖說和新現實主義的代表作品有所區別，但是，影片在整體風格上卻是與新現實主義的作品相統一。特別是影片的取材方式、主題內容的表現、視聽聲畫的處理，以及人物的現實遭遇、內心痛苦的揭示等等，都與新現實主義的創作原則相一致。因此，《羅馬十一時》同樣是意大利新現實主義的美學風格十分突出的優秀的代表作品。 

意大利新現實主義還有許多的代表人物和重要的作品，比如： 

卡斯戴拉尼比索爾達蒂拍攝的《在羅馬的太陽下》(1947年)，便為新現實主義的新型喜劇開辟了道路，並將“外形特征”(如使用真實的外景和非職業演員等)建立在新現實主義電影創作的基礎上。呂奇·藏巴則以一種諷刺的筆調，以一種“道德寓意”處理他的《艱難的年代》(1947年)等影片，以一種高尚的商業片，補充了新現實主義的不足。而由德·桑蒂斯倡議的，由五位導演：安東尼奧尼、利薩尼、馬西裏、蒂諾，裏西和費裏尼聯合制作的集錦片《城市裏的愛情》(1953年)，遵循新現實主義的創作原則，以重現真實事件的表述，描寫了妓女們種種不幸的遭遇。然而，這部影片已經開始轉向人物內心的表現，具有了時代的新的特征。”

通常人們認為，意大利新現實主義電影的真正歷史只有6年，即從1945年羅西裏尼拍攝出《羅馬，不設防的城市》開始，到1950年這6年中。但筆者認為，這一期限的劃分是很有局限的，它使得一些非常具有代表意義的優秀作品被排除在外，如：德西卡拍攝的《溫別爾托，D》(1951年)、德·桑蒂斯拍攝的《羅馬十一時》(1951年)等等。。但是，在新現實主義電影創作的總的趨勢上的確開始改變了航向，或許是由於意大利電影企業的興旺繁榮，意大利電影制作者們註意的焦點，開始離開了那個乞的社會，和與卑鄙所進行的社會鬥爭。他們甚至偏離了新現實主義風格和主題。羅西裏尼已經成為一名國際性的導演，在世界各地拍攝技術更加完善和制作更為精細的影片，並時常與他的新夫人英格麗·褒曼合作。

當然，也有像德，西卡那樣的很有限度的偏離，他的那部關於老年心理研究的《溫別爾托·D》和以後的《屋頂》(1956年)、《兩個女人》(1961年)等，仍舊表現出新現實主義所感興趣的一些問題：與戰爭、饑餓和對家庭的侵犯等所進行的鬥爭。還有一些人繼續著他們的工作，如費裏尼和安東尼奧尼等，他們“構成了從新現實主義向現代意大利電影過渡的橋梁”。

作為一次電影運動，它的產生和消失並非是一朝一夕的事情。利薩尼曾指出：“只有把‘新現實主義”了解為一些藝術家表現意大利人民生活與精神面貌的一個總的運動，才能真正明確‘新現實主義’這一詞的含義。而我們今天所以稱這個運動為‘新現實主義’，也正是因為這個運動總的說來並不是今天才開始的，而是從百年來意大利文化界對於人們的生活問題感到興趣的時期開始的”。面新現實主義的電影運動的發展，在整個世界電影史中，也都是持續時間最長和影響力極大的一次電影運動，它的產生、發展及演變，經過了一個較為漫長的時期。