——關於九十年代先鋒派變異的思考

不同時期有不同的先鋒派，先鋒派的定義也不是一成不變的。“先鋒派”本質上是一個開放的和動態的概念。先鋒派本原的狹義概念來自現代主義，現代主義者被理解為先鋒派。這是相對於整個現實主義經典傳統而言。現代主義是文學史上一次最深刻的革命，因為它改變了延續上百年的文學觀念。但在現代主義的發展歷程中，人們依然不斷地使用先鋒派這一概念，可見先鋒派是一個不斷持續存在的文學現象，它並沒有隨著現代主義的終結而消失。美國20世紀60年代的實驗小說被認為是先鋒派小說，其顯著特征是形式主義實驗。在某種意義上，後現代主義的形式主義策略被認為是當代先鋒派的最基本指標。很顯然，先鋒派這一概念在中國，它的比喻性意義大於它的實際意義。先鋒派在廣義上泛指那些文學藝術的前衛。先鋒派最基本的意義，或廣義的定義可以理解為：為文學共同體的解難題活動充當前衛的實驗者。20世紀80年代後期，人們囿於現實主義審美霸權太久，也不可能在政治與道德、思想與情感方面有多麼反動，只有寄望於形式主義策略。因此，蘇童、余華、格非、孫甘露、潘軍、北村等人的形式主義探索就顯得異常突出，他們的挑戰性是毋庸置疑的。它們的挑戰性也具有雙重性，一方面是向文學表現形式的極限挑戰，另一方面是向文學既定的規範挑戰。這一批先鋒派在這兩方面都表現得極其出色。當代中國社會有著對變革的強烈需求，這是百多年來中國社會最根本的主流意識形態：一方面是一成不變，另一方面是強烈的變革沖動。這在文學上的表現更為強烈。遠的不說（例如，從文學革命到革命文學），僅從20世紀80年代的各種階段性的熱點和潮流，就可見文學對變異和創新的狂熱。

　　事實上，先鋒派在當代中國只是一個短暫的存在——我一直是這樣說的。80年代末期，人們“向先鋒派致敬”（吳亮）；人們長篇大論為一個新潮時代的來臨歡欣鼓舞（李劼）；人們期待“無邊的挑戰”開啟文學未來（我本人）；人們無所顧忌“在邊緣處摸索”（張頤武）這一切並不是人們的幻覺，這確實是80年代後期，乃至於90年代初期的文學現實。80年代後期，文壇幾乎是突然間冒出了一批強調小說敘述方法、強調個人化的語言修辭的作家。他們在主流意識形態不再絕對支配人們的思想意識的歷史空檔，退回到文學的本體層面。80年代末期，我們就在慨嘆“文學失卻轟動效應”，人們為文學落入低谷而無可奈何。但事過境遷，那時人們不過是為固有的價值標準遮住了視線，對年輕一代作家的探索視而不見，或有意予以貶抑。數年之後，人們發現，那是一段純文學的好時光，那麼年輕而整齊的一個陣容，那麼富有熱情和自信。重要的是，雖然晚了幾年，但文壇迅速地擁戴了他們，盡管是經過某幾位電影導演的重新塑造，但人們無可否認那種轟動和流行具有歷史的真實性，那種反抗整體性的形式主義策略，無疑具有比較純粹的“先鋒性”。

　　進入20世紀90年代，中國社會的內在變革可能最為劇烈，計劃經濟轉向市場經濟，權力軸心轉向經濟軸心。盡管傳統的威權觀念依然強大，但消費需求所表現的平民意識也不容漠視。90年代中國文學面對的難題，是在先鋒派創造的形式主義經驗的基礎上，如何與變動的現實生活找到準確的連接方式。90年代初期，先鋒派作家大都遁入歷史而回避現實生活，這使他們實際喪失了持續解難題的能力。他們無力對人們迫切需要了解的當代生活的復雜性和尖銳性方面提供想象。

　　當代中國文學總是有很強的換代意識，人們追新求異的心情過分迫切，無法忍受那些平庸的重復。年輕一代的作家不斷湧現，既迎合了市場操作的需要，也給喜新厭舊的編輯和評論家提供了必要的資源。20世紀90年代上半期，文壇有一批更年輕的作家出現，我把他們定義為“晚生代”，他們主要有：何頓、述平、朱文、韓東、畢飛宇、東西、鬼子、李馮、邱華棟、羅望子、刁鬥，這個群體之所以定義為“晚生代”，是因為：他們相對於先鋒派，有一種文學史上的“晚生感”，這些人的年齡與先鋒派相去不遠，有些人與蘇童、格非大約同時寫作，但一直未在小說方面引人註目，進入90年代中期，他們才開始受到重視。另一方面，留給這些人的文學難題，也顯得曖昧尷尬，他們不必在純文學的意義上去奪取形式主義的高地，也不再有文學史前提下的宏大的歷史敘事由他們去修補或重新建構。實際上，他們表征著完全不同的當代文學變異階段，他們與先鋒派有著根本的區別。先鋒派與既定文學史傳統有血緣聯系，蘇童、余華們是站在馬原、莫言、殘雪的肩上寫作，他們占據了小說的形式主義高地；而後來的何頓朱文們則與這個文學史傳統沒有多少聯系，有些人還要執意斷裂。他們大多數人沒有受過大學中文系教育；他們大多?人是在新生代詩人這個具有天然叛逆性的群體裏成長起來的；他們大多數人的生存現實與文學活動和現行的文學制度體系沒有關聯（他們與作協系統沒有關系）；他們完全依憑個人經驗寫作。所有這些決定了他們與先鋒派那批作家本質的不同。

　　20世紀90年代中期，這些作家受到歡迎，理由僅僅是他們直接反映了現實生活，更準確地說，他們反映了正在走向商業化的城市生活。這些作家的直接經驗和個人感受契合當下人們的生活經驗，這與先鋒派的新瓶裝老酒形成鮮明對比。但就文學性來說，這些作家的先鋒派特征並不明顯，他們只是在相當有限的程度上承繼了蘇童、余華們的語言經驗，但故事全面恢復，也沒有較為復雜的敘事方法論活動。他們的小說基本上已經走向常規小說一路。當然，這並不意味著他們的小說就不好，事實上，從常規小說的角度看，高水準的小說不在少數。相反，昔日的先鋒派，要寫作常規小說，則顯得力不從心，未必有後來者的那種瀟灑自如。

當然，他們之中也有比較激進的，其激進之處不在形式主義表意策略方面，而是寫作的行為和作為文學寫作者的生存方式方面。其最尖銳的感受在1998年10月由一份關於“斷裂”的問卷調查和一些激烈的言辭表達出來。

　　這些自詡為“斷裂”且獨樹一幟的作家，並不認同批評界把他們與其他同代作家混為一談。朱文和韓東是兩個最典型的決裂者。盡管他們與經典文學的距離並不像他們想象的那麼大，但他們明確期望在經典文學龐大的秩序之外開創自己的道路。朱文、韓東都強調他們的寫作屬於“本質性寫作”，這一宣稱在理論上並不明晰，我傾向於把他們所宣稱的“本質性寫作”理解為兩重含義：其一，他們的寫作只面對文學，他們與所有現行的文學制度及其活動和利益無關；其二，他們的寫作直逼他們所理解的生活現實的本質，或者說現實事物的實質——一種類似現象學還原的純粹事相。

　　朱文寫作的特性在於抓住生活的某個片斷進行敲打，不斷探究事物的真相與個人的直接體驗之間的距離，把生活及事物擰幹揉碎，再重新給定或解除它的意義。朱文最富有爭議的作品大概是《我愛美元》（《大家》1994）。這篇小說是對父子關系最徹底的顛覆，這種顛覆並不是純粹語言形式上或理念意義上的解構，而是與當代生活的混亂現實相混淆，父子關系與個人生活的意義在純粹的自我反思中顯得更加迷離。過多的表象式的描寫，使朱文關於“本質性寫作”的動機難以辨認。相比較起來，《弟弟的演奏》（1996）在倫理學的意義上則有過之而無不及。這篇長達110頁的中篇小說，實則是一部小長篇，寫一所工科大學的同一個宿舍裏的一群青年學生的故事，對青春期的性騷動作了淋漓盡致的表現。迄今為止，沒有任何一部小說對青年文化作過如此詳盡的反映。但這部作品依然難以看出朱文的反動性在哪裏。他無疑比劉索拉、徐星和王朔等人走得遠得多，在形式方面，朱文的小說恢復了故事和情節，也不過分強調語言修辭。它的尖銳之處在於道德觀和思想意識方面，這些表現只能說比先前的小說走得遠，但決裂的反動性則言過其辭。如果不過分追究朱文小說的“決裂”本質，他的小說無疑有非常尖刻銳利之處。這表現在它們對那些生活過程呈現出的事相的刻劃之中。朱文能扭住那些生活的某個拐點和痛處，不斷敲打，並且有能力對那些怪戾的生活事實進行評判，這是他的小說銳利所在。

　　韓東多年來一直是個引人註目的異類人物，他的寫作總是以反常規來顯示出他的挑戰性。早年的《關於大雁塔》等於是給狂熱的現代史詩澆了一盆冷水，隨後韓東把主要精力投向小說。他一開始的小說寫作不能說很成功，那些作品也試圖以“關於大雁塔”的思想角度出發，去描述沒有內在性的生活過程，這些過程過於散文化，沒有展現出敘事的力量。直到《雙拐李》《楊惠燕》《在碼頭》這幾篇小說，韓東的小說敘事才顯示出特殊的力量。韓東的小說敘事遵循時間框架，他習慣在既定的時間順序中來展示某種生活或某個事件的全過程。通過把人物的性格心理加以片面化的處理，那種扭曲的快感從敘事的各個戲劇性的關節不斷湧溢而出，韓東的小說由此展現出荒誕的詩意。《雙拐李》（1998）講述一個獨居的拐子與單身女房客的故事，人物的狹窄心理與卑瑣的欲望，在敘事中形成動力機制。雙拐李對女性懷有強烈的欲念，但他設想用精神利益與物質利益結合的方式，和女房客建立某種曖昧的然而也只是想象（意淫）的關系。人物的生活情境被扭曲之後，這些片面的人構成片面的聯系和沖突形式，各種奇形怪狀的趣味也就自然產生。一個拐子房東和從事風塵職業的單身女房客，這本身就是一種戲劇性的場景，這給韓東捕捉那些變了質的趣味，提供了無限的可能性。《在碼頭》（1999）寫一群無所事事的青年在一個渡船碼頭惹是生非，與地痞和警察發生糾葛。過程和細節被發揮得淋漓盡致，生氣勃勃而富有喜劇感，每一個環節都以多種可能性的方式推進，並且使人物始終處在戲劇性突變的狀態。人性的惡劣，怪戾的心態，對權力的屈從，都被表現得相當出色。韓東的小說敘事雖然有些有意扭曲人物性格，人物的遭遇也有些刻意推向極端，但他的敘述從容不迫，改變了過去的那種松散狀態，依靠對生活的那些錯位環節反復刻畫，磨礪得有棱有角，而且情節和細節的處理都強化了戲劇性效果，使之變得富有張力。韓東所有的敘事都聚焦於人性的弱點與生存困境的沖突上，人總是以他的弱點抵抗困境，這就使這種抵抗的情境具有了後悲劇的荒誕詩意。總之，對人類的那些根本的困境的揭示，顯示出小說敘事的內在力量。

有必要指出的是，繼蘇童、余華、格非、孫甘露、北村之後，朱文、韓東們也不可能在形式方面作出更多的變革。事實上，形式主義策略已經不重要，也很難有實際作為，他們在藝術上的理想追求，既不可能有更多的顛覆意義，也不會有更大的開創性。事實上，他們的小說敘事更傾向於常規小說，例如，有明晰的時間線索，人物形象也相當鮮明，情節、細節的處理也很富有邏輯性。他們在藝術上的獨創性已經有限了，這不是說他們缺乏獨創性，而是小說這種形式所能開掘的資源已近乎枯竭，以至於20世紀60年代蘇珊桑塔格等人宣稱小說已經死亡——傳統小說的那些形式技巧已經耗盡了可能性。朱文、韓東能開拓一片獨特的領域，在很大程度上只能寄望於他們對生活的理解方式和他們敘事視點的別具一格，從而對生活的局部具有獨到的穿透力。事實上，他們的“本質性寫作”的真實含義在於反本質主義式的敘事，他們正是拆除了生活原有的本質意義，把生活最無意義的環節作為敘事的核心，在沒有歷史壓力的語境中，來審視個人無本質的存在。他們的敘事整體上是歷史解體的產物。正如我數年前在一本書裏說到的那樣，文學史留給後人的不過是“剩余的想象”。因而，在這一意義上來說，“斷裂”已經不可能預示開啟一個新的時代，只能是個人抵禦平庸化的一塊暫時的飛地。

　　20世紀90年代引人註目的還有一批女作家，她們是林白、陳染、徐小斌、海男、徐坤、虹影等人。她們被稱為女性主義作家。這些女作家風格並不一致，但她們的主要作品都明顯傾向於表達個人內心感受，表現女性的身體語言和同性情誼，拒絕男權社會的制度壓迫。在這方面，她們的挑戰性具有某種先鋒性的意向，但她們輕而易舉地就與市場和傳媒共謀，這使人們有理由懷疑，她們與其說是文學的某路先鋒，不如說是商業消費社會的特殊的時尚前衛。

　　短短數年，幾乎就要與她們平分秋色，一批70年代出生的作家又躍躍欲試步入文壇，他（她）們迅速獲得文壇的關註。這批作家以女作家居多，她們幹脆就打出“美女作家”的招牌。90年代後期，當代中國的文學已經變成媒體的一部分，文學評論的權威釋義功能已經不再有效，而媒體實際主宰了文學的傳播和定位。過去的先鋒性寫作，只要少數有力度的評論展開權威釋義，它們的文學史地位就有可能被確定。但現在，只有媒體的輪番炒作，對熱點朝三暮四的追逐，媒體樂於把一切都變成廉價的流行文化。在媒體擴張時代，在一個學術化評論不再具有權威釋義的年代，也不再有先鋒派存在的土壤。現在，“美女作家”的出場恰逢其時，她們與媒體一拍即合。她們與傳統文學的成名成家大相徑庭，她們已經完全融合在消費社會的市場操作中，文學寫作的意義和方式已經與傳統文學生產脫離，它屬於文化工業和消費娛樂行業的一部分。這種觀點當然有其片面之處，它過分固執於傳統經典文學觀念，實際上，她們的文學傳播方式雖然完全市場化，但這並不等於她們的作品對當代生活就完全沒有挑戰性。就備受爭議的某些女作家而言，她們的商業主義做派姑且不論，就她們寫作的主題而言，那些關於邊緣人群生活狀態的描寫，那些關於現代城市新新人類的兩性關系的描寫，對當下生活無疑構成叛逆。有必要提到的是，把商業主義的時尚體驗與修辭化的語言表意形式相結合，也有可能制作一種當代消費社會的前衛/時尚文本。

　　當然，當代文壇還有一些極端性文本實驗。宗仁發和夏商主持的《作家》“後先鋒”欄目，推出一些被定位為“後先鋒”的作家和文本，後先鋒不過是先鋒的流風余韻而已。《大家》也推出凸凹文本，某些文本無疑具有先鋒性，但它們不再有示範的效應。近年來也有一些還保持著非常個人化體驗的寫作，如張梅的《破碎的激情》，石康的《支離破碎》，陳加橋的《別動》等，其先鋒性意向也相當明顯，但人們感興趣的不是那些怪異的感覺，而是那些更平實的且富有才情的描寫與敘述。

　　本文寫到這裏，關於中國近年的“先鋒派”似乎已經可以作出某種推論。推論之一：先鋒派是中國20世紀八九十年代之交文學轉折過渡的特殊時期的現象，它是文學在宏大敘事的構架中最後一次自我挑戰；推論之二：隨著歷史背景的變化，文化生產與傳播的市場化環境形成，先鋒派的存在也就失去廣度和深度的基礎；推論之三：年輕一代的作家與文學制度化體系分離，他們的寫作完全轉向個人經驗和市場消費運作，他們的寫作與民族－國家的宏大敘事無關，也不再有與之對話的動機和動力，因而，現代性意義上的先鋒派標誌已經沒有意義，也無法識別；推論之四：極少數的作家依然堅持與文學制度化體系對抗的叛逆立場，作為一種“立場”象征意義上的先鋒派，他們的存在無疑有其獨特的意義，他們是少數幾個對文學制度體系還有能力質疑的人，但他們表征的“後政治學”?倫理道義，遠遠大於其可能有的文學先鋒性意義；推論之五：在媒體極度擴張，而學術性評論失去權威釋義功能的語境中，先鋒派的存在失去文化氛圍；推論之六：在消費主義環境中產生的更年輕一代的職業作家，她們的商業主義姿態嫵媚多變，但她們制作的文本並非只能充當流行快餐文化，她們的存在方式提示這樣一種可能——推論之七：在後工業化社會，或者像中國這樣的混雜的消費社會，一種把尖銳的時尚體驗與具有個人化修辭的語言表意形式相結合的文本寫作，可能制作這個時代最具有蠱惑力的時尚/前衛；推論之八：在這個時代，先鋒已死，只有少數異類茍活，或時尚/前衛大行其道。

　　當然，這未必是文學末日。