當代文化最大的困擾之一莫過於無法確認經典，這當然不難理解。任何時代，任何文化都有自己的經典，因而這個時期的文化才有楷模，才有典範，才有標準、尺度和方向。經典的危機說到底是當代文化最內在的危機，它表明這種文化，或者說這種文化在這一特定時期，處於深刻的變動和調整階段。

實際上，早在20世紀80年代，關於經典的討論一度構成美國文學理論界最熱的話題。不過美國學界沒有使用“經典”（classic）這個術語，而是使用canon這個詞。Canon的中文譯法，可能譯為典律較為恰當。它的詞典意義——據《牛津高級英漢雙解詞典》——主要有以下幾方面：1. 總的規則、標準或原則；2. 真經或正經；3. 真作。這個詞顯然和最初關於《聖經》原典的確認有關。簡要地說，典律就是使一部作品能夠被確認為經典的那種規則、標準或尺度，也可以簡要地說是經典性。美國20世紀80年代關於典律的討論的顯著標誌是由萊斯利R26;費德勒和侯斯通R26;貝克編輯的《英語文學：敞開典律》（English Literature: Opening up the canon, ed. Leslie Fiedler and Houston Baker, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1981.）開始的。有影響的文獻主要有：保爾R26;勞特的《歷史與典律》（Paul Lauter, History and Canon, Social Text 12, Fall 1985, 94-101），艾裏克R26;霍布斯鮑姆與特倫斯R26;蘭格合編的《傳統的發明》（The Invention of Tradition, ed. Eric Hobsbawm and Terence Ranger, Cambridge: Cambridge University Press, 1983），維廉姆R26;凱因的《批評的危機：理論，文學與英語研究的改革》（William Cain, Crisis in Criticism: Theory, Literature and Reform in English Studies, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984）。女權主義批評一直是典律討論的生力軍，這方面的著述不勝枚舉。從理論上來說，所有的女權主義研究都對現行的典律構成沖擊。美國學界關於典律的討論，顯然是伴隨著大學政治、女權主義、少數人權利、多元文化、後現代理論與解構批評等等興起的。與當下中國面對經典危機的那種焦慮相反，20世紀80年代的美國學界則對傳統的經典制度發起一輪猛烈的攻擊。

　　典律說到底是一種話語權力。關於典律，人們自然會追問這是誰的典律？這種典律維護了怎麽樣的傳統和既定的文化秩序？典律的背後無疑隱蔽著不同時期處於強勢地位的社會集團的審美霸權（aesthetic hegemony）。典律並不是一成不變的，但每一次變更都與社會的政治、經濟、文化資本的變更息息相關。典律的具體內容可能發生很大的乃至於根本的變化，但典律的權威性和規範性始終如一。正是因為典律反映了強勢集團的觀念和利益，典律才具有無可爭議的權威地位。在某種意義上可以說典律具有政治性和階級性。當然這不是絕對的，不同的階級也可能在審美上有一定的共同趣味，而同一階級和階層的人，在審美上可能趣味迥然各異。但不管如何，從整體上來說，典律的形成和維護都反映了強勢集團的利益。同樣，一個社會處於變動之中，原有的強勢集團不得不與新興的社會階層分享社會權力和利益，那麽，與之相關的社會意識的統治地位也會發生變化。而20世紀80年代美國學界關於典律的爭論，試圖打破白人中心主義確認的典律，這與美國社會有色人種愈來愈具有影響力有關。特別是相當一部分第三世界的知識分子到美國，在大學占據一席之地，他們開始推動多元文化，開始重新審視帝國主義文化霸權和歐洲中心主義建構的思想意識。美國有些學者甚至提出，應該放棄國家主義及正統文類觀，“美國文學”這個觀念所代表的不再是美國這個國家的文學，而是美國這個地區的寫作活動；此外，因為American帶有國家主義的聯想，而“literature”帶有高尚作品的聯想，美國文學宜改名為“Writing in the United States”，“美國文學”所研究的，乃是能夠反映建構美國這個地區的各類寫作，從原住民直至新近移民的各類書寫作品。美國近二十多年來，多元文化趨勢加劇，特別是社會的民主化與開放性，少數民族概念已經擴大為少數人概念，這些少數人過去被定義為不正常的、邊緣化的弱勢群體，社會對他們實行嚴酷的排斥，過去的文學藝術作品也把他們表現為異類或醜陋的階層。他們只能認同主流文化或被同化，他們不可能有自己的社會聲言。20世紀80年代以來，在歐美，特別是在美國，這些少數人的文化受到關註，大眾傳媒不斷通過各種方式反映他們的存在和要求。盡管這些群體和階層未必有多大的社會能量，但作為大學裏重新檢討主流文化強權地位的側面材料則是綽綽有余的。

　　很顯然，當代中國關於經典的關註在於失去經典制度的那種恐慌感。特別是20世紀80年代後期以來，中國文壇似乎新潮叠起，熱點不斷，但都如?眼煙雲，轉瞬即逝。人們幾乎無法確認主流趨向，也無法確認經典。沒有經典的時代就是沒有方向的時代，當代中國文學，乃至人文學科的立足點在何處？目標在何處？誰引領我們前進？沒有，一切都處在曖昧之中。相反，近些年的理論批評幾乎是反權威的批評，誰有名就臭誰，誰成氣候就滅誰！“無知者無畏”就代表了這個時期的時尚，而新聞媒體就是生產這種時尚的加工廠。

很顯然，當代中國關於經典的關註在於失去經典制度的那種恐慌感。特別是20世紀80年代後期以來，中國文壇似乎新潮叠起，熱點不斷，但都如過眼煙雲，轉瞬即逝。人們幾乎無法確認主流趨向，也無法確認經典。沒有經典的時代就是沒有方向的時代，當代中國文學，乃至人文學科的立足點在何處？目標在何處？誰引領我們前進？沒有，一切都處在曖昧之中。相反，近些年的理論批評幾乎是反權威的批評，誰有名就臭誰，誰成氣候就滅誰！“無知者無畏”就代表了這個時期的時尚，而新聞媒體就是生產這種時尚的加工廠。

　　事實上，經典的危機並不是突如其來的意外事件，中國的經典危機，以及損毀/建構典律的壓力由來已久。現代以來的中國就一直處在經典的破壞與重建的雙重焦慮之中，這種焦慮來自轉型期的中國思想文化的內在變革沖動，也是中國的現代性焦慮在思想文化上的直接表征。新文化運動提出“打倒孔家店”的口號不過是一個明顯的象征，現代白話文運動就對中國傳統文化典律進行了全方位的變革。胡適於1915年發表的《文學改良芻議》，提出的“八不”主張既是新文化運動的宣言，當然也是新文化反對舊文化典律的聖經。他作的《嘗試集》取名何其謙虛，就是在再版自序中，他也一再表示這本集子不過是“一點小小的嘗試”，居然能有再版的榮幸，這就不能不感謝“讀這書的人的大度和熱心”了。這些在當時可能是很匆忙的主張和淺顯的嘗試，不久就成為新文化典律的核心內容。

　　現代以來的中國處於劇烈的變革和革命運動時期，這種劇烈變革反映在文化典律制度上，就是舊有的典律制度被破壞，而新的被迅速建立，但隨之不久又面臨重新建構。從文學革命到革命文學不過短短幾十年，中國文學與文化的典律制度卻經歷了極其劇烈的變動。在20世紀40年代，新文化運動已經建立了一套現代白話文的美學典律，應該說現代性意義上的中國文學和文化藝術已經相當成熟了。但對於那些到達延安革命聖地的知識分子來說，他們正面臨著思想世界觀的徹底轉變，也就是說，他們舊有的一套關於新文化的典律制度必須從頭腦中清除出去，而新的文化典律需要重建——這種典律可能是他們過去覺得應該蔑視和難以想象的東西。

　　建構典律的運動就是建構新的文化領導權（hegemony）的活動。中華人民共和國成立以後，中國思想文化領域進行的革命，就是要從根本上破除舊有的被稱為“資產階級”的典律制度，建立“無產階級”典律制度。所謂“人民群眾喜聞樂見的風格”“民族形式”“典型環境中的典型人物”“真實地反映歷史的本質規律”等等，都是無產階級文化典律的具體表述。對胡風的批判是建構社會主義文化領導權的一個重要環節，通過這場運動，知識分子的思想意識被高度統一起來，完全尊崇革命現實主義的審美規範。現實主義在相當長的一段時間內成為當代中國的文學藝術典律。典律的建構是一種文化取得文化領導權的基礎，建構典律的過程也就是取得並鞏固文化領導權的過程。但文化領導權的鞏固是一項長期的動態的歷史過程，這也就決定了在一定的範圍內，典律並不是一套僵死的規範標準，它也要通過各種藝術創新和探索活動使之保持活力，始終具有權威的指導引領作用，以確保這種文化的領導權地位。一種文化典律被強調到過分的地步，就必然導致文化領導權過度擴張，導致審美壟斷乃至文化專制的形式出現。“文化大革命”時期出現的革命樣板戲，顯然就是文化典律被強調到過分地步的結果。極左路線要實行極權專制，就要高度統一人們的思想意識，調動一切思想文化資源，使之在可控制的範圍內。因而其他任何形式的文化藝術都被認為是反動和非法的，只有少數被精心制作的樣本才被認為真實反映了極左文化典律，才具有革命的純粹性。

　　一種文化典律被強調到這樣的地步，也就是革命審美的原教旨主義。它使審美活動完全等同於政治活動，隨著這種政治活動的失敗，這種典律也必然隨之解體。

　　20世紀70年代末至80年代的中國在政治上被稱為“改革”時期，在文學藝術方面被稱為“新時期”。盡管社會的政治經濟制度處於深刻的變動之中，但改革不是革命，不是徹底的社會變革，原有的社會體制和意識形態都不可能有根本的變更。事實上，20世紀70年代至80年代中國的文學藝術領域依然是現實主義占據統治地位，“新時期”被描述為“現實主義復蘇期”。20世紀五六十年代發生在文學藝術領域的政治迫害運動，被描述成是反現實主義的極左路線猖獗的結果。現實主義的一整套規範體制經過新的闡釋又獲得生機，並重新具有了領導支配作用。所有好的優秀作品都被認為是發揮了或體現了現實主義創作原則，而所有被認為是有問題的或被禁止的作品，都被認為違背現實主義原則。維護現實主義典律不只是來自所謂保守派陣營，同樣來自所謂改革派或自由派知識分子陣營。直到20世紀90年代末期，傾向於改革的知識分子還在努力修復現實主義典律。1998年，《文學評論》發表童慶炳和陶東風的長文《人文關懷與歷史理性的缺失》，該文對被稱為“新現實主義”的這股潮流進行批評。童、陶在文章中指出，現實主義藝術精神的核心不是簡單的復制現實，它要求以人文關懷與歷史理性的思想“光束”來燭照現實，對現實采取不妥協的和批判的態度。當作家不得不在兩極中進行選擇時，寧可對“歷史”有所“不恭”，也絕不以任何理由認同現實的罪惡、汙濁和醜行，而拋棄人文關懷的尺度。他們認為所謂的新現實主義小說一方面對轉型期現實生活中的醜惡現象采取某種認同態度，缺少向善向美之心和人文關懷；另一方面，這些作品的作者雖然熟悉現實生活的某些現象，但他們對現實缺少清醒的認識，尚不足以支撐起真正的歷史理性精神。童、陶的文章顯然是設想存在一個理想的現實主義理論模式，以此為標準去評析“新現實主義”，認為這股現實主義沖擊波夠不上“真正的”現實主義。童、陶對現實主義的批評無疑有其深刻合理的一面，在此不加評述，我感興趣的在於，現實主義作為典律依然在起支配作用。好的作品被稱為現實主義，不好的作品受到批評也被認為沒有正確地表達現實主義的美學理念。在這種邏輯框架中，最完美地體現了現實主義美學理念的作品，則有可能或者說必然成為經典。

表面看來，當代中國文學之所以不能產生好的作品，或者說不能產生公認的好作品的原因在於，人們對現實主義的解釋分歧太大。例如，對20世紀80年代後期出現的“新現實主義”現象，倡導者認為這是完美體現現實主義精神的優秀作品；而批評者則認為這是對現實主義精神的歪曲。很顯然，關於現實主義典律的解釋權發生分歧，絕對權威缺席了，人們已經可以通過不同的方式和角度去解釋和運用典律。

　　說到底，當代中國出現的“經典危機”，或者說“經典焦慮”，其實質是現實主義審美領導權的危機。而這種危機並不是在20世紀90年代末的最近幾年才產生的，事實上，在80年代後期，現實主義的審美領導權就難以起到一體化的整合作用。

　　現實主義審美領導權的弱化，一方面源自現實的政治經濟實踐，另一方面源自文學藝術本身的創新力量。20世紀80年代中期以後，中國的文學藝術不再完全充當政治意識形態的宣傳工具，其生存方式也不再全部由中央財政撥款支持，而是開始部分走向市場，自負盈虧，自謀出路。大部分的歌舞劇院，群眾藝術團體，以及電影生產和傳播部門，雜誌社和出版社，乃至於電視臺都在相當程度上走向市場。這使文化藝術的生產不再直接服從於政治意識形態的宣傳需要，而是在相當程度上關註到民眾的審美需求。現實主義所認定的“反映歷史的本質規律”的意識形態訴求不再起決定性的支配作用。當然，更重要的在於文學藝術實踐本身的創新要求，使得現實主義確認的思想意識傾向、藝術表現方法和風格都不再具有絕對的束縛作用。20世紀80年代是中國文學最為熱烈的時期，這個時期，知識分子和民眾借助文學藝術表達自己的政治訴求和審美需求。而現實主義“逼真地”生產現實的烏托邦的功能，極大地滿足了知識分子和民眾這兩方面的想象。但在80年代後期，意識形態的訴求已經告一段落，從上到下都不再需要文學為改革開放的現實提供想象的資源。1988年，王蒙發表一篇短文《文學：失卻轟動效應以後》，敏銳地表達了文學的社會功能和審美功能發生的深刻變異。而更早在創作實踐方面作出反應的是馬原和更年輕的一批作者。馬原把過去的文學“寫什麽”改為“怎麽寫”，他最大限度地嘲弄了文學虛構與真實的關系。現實主義文學的根本法則在於他對現實具有權威性的表述權，現實主義以它全知全能的敘事，把現實作為一個真實的實在的歷史過程和生活世界呈現於讀者面前，使讀者屈服於“真實再現”的魅力。但這一切都源自於一個更高的真理——全知全能的敘述人作為有權威認定歷史本質規律和現實發展趨勢的代言人而存在。但馬原卻以一個現實的普通人的角色進入文本，他直接告訴讀者，他的敘述是真人真事，是現場事件的直接記錄，但這種真實經常又與虛構相混淆。“我就是那個叫馬原的漢人”，這個人截斷了歷史，他的個人經歷以奇觀的形式誘惑讀者。作為真理代言人的角色被一個故弄玄虛的敘述人代替了，對於他來說，真實與虛構沒有界限。真實的就是虛構的，虛構的就是真實的。真理不重要，重要的是他的敘述以及那些故事如何被組合在一起並產生奇妙的效果。

　　與馬原同時出現的莫言、洪峰和殘雪，都很難在文學原有的意識形態框架內加以理解，現實主義美學規範所要求的“真實地反映歷史本質規律”，對於他們的文學敘事並不重要。說到底，原來認定的那些歷史和現實的本質規律已經失蹤了，留在文學敘事中的是那種非本質的故事、人物的體驗、情感和語言風格。隨著蘇童、余華、格非、孫甘露和潘軍、北村、呂新等先鋒派的出現，小說敘事起決定作用的是那種創新的強烈訴求，小說的敘述方法、結構和語言風格成為一部作品至關重要的美學要素。很顯然，現實主義美學規範在這裏難以作為典律去衡量它們的優劣。

　　實際上，現實主義的審美領導權是借助政治威權而建立其地位的，而威權政治也需要現實主義建構意識形態為其服務。由於現實主義的審美形態的本質就在於它是以同語反復的形式來建立歷史/現實的表象體系，也就是說，現實主義按照事先認定的歷史本質規律來反映歷史/現實，從而被認定為“真實地”反映了歷史/現實的本質規律，它建構威權政治所需要的意識形態表象。當威權政治不再迫切需要文學來建構歷史/現實神話時，文學內在的創新需求就成為推動文學發展變化的主要動力。中國文學自從20世紀40年代形成革命文學以來，一直是現實主義占據主導地位，直到80年代後期，那種統一的意識形態沖動趨於解體，現實主義也就難以全面支配文學實踐。特別是90年代上半期，更年輕一代的文學.

總而言之，經典的危機主要是由於以上幾方面的原因造成的，概括地說：1. 現代性轉型的歷史過程迫使傳統中國的典律發生變革，並且也實際發生了多次深刻的變革；2. 當代中國的文學典律與現實主義的文化領導權相聯系，隨著現實主義文化領導權地位受到挑戰，當代文學典律也必然處於變更之中；3. 文學內在的創新要求，特別是更年輕一代的作家和評論家的崛起，使得舊有的典律難以規範更有活力的創作實踐和創作群體。4. 受到西方當代思想的影響，強調個體經驗或個人化寫作。

　　由此可見，典律的危機不過是當代中國社會歷史發生深刻變化的必然反映，沒有什麽惶惶不可終日的。歐美近二十多年來由於後結構主義思想盛行，反白人中心主義、反歐洲中心主義一直是大學激進的左派知識分子的潮流。如果說破除舊有的典律在歐美學界是一次主動性的理論進攻，那麽，在當代中國出現的典律危機，實際是歷史自行解魅化（disenchant）的饋贈。正如馬克思所說，隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建築或快或慢都要發生相應的變更。走向市場化和全球化的中國社會，不再以一體化的意識形態整合社會的思想意識，現實主義的審美領導權也必然不再能支配每一個作家和藝術家的頭腦。中國社會畢竟給個人，給年輕一代的作家和知識分子提供了相對更大的個人空間，這使任何絕對的支配力量都難以起作用。正如我們在上面提到的那樣，中國舊有現實主義典律的權威性，並不是源自中國文學共同體經過各種層面、各個方位的論爭、商討、妥協、兼收並蓄建構起來的。由於特殊的歷史原因，它是在威權政治的強制性的政治運動中確立並實行其領導權的，因而它並沒有在全體作家藝術家的個體審美經驗和趣味中具有權威性。因此，中國在相當長的時期內建立的文學典律有其不正常的一面，現在進行調整和重建也就不足為奇了。

　　當代文學典律的重建確實困難重重，根本困難在於，舊有的典律不再有效推動創新實踐，但卻依然具有象征資本的命名權力。實際上，舊有的權威體制並沒有解體，在某些方面，這些權威體制還有非常頑強的作用，依然支配相當強的社會資源和象征資本。例如，中國有各種各樣的文學創作獎項，但這些獎項的操作群體與新生的創作實踐無關，他們依然在以舊有的典律制度來評判作品的優劣高低。因而權威體制的存在只是在其自身的範圍內起作用，作為某種利益集團而分享其由來已久的成果。另一方面，崛起的年輕的文化群體，並沒有儀式化的命名權，無法獲取和給予足夠的象征資本，以確立新的文化資本流通體系，這使新的經典的確立沒有根基。

　　沒有經典的日子確實難熬，對於一部分人來說，文化失去了方向，也沒有底蘊。但是由誰來確認經典呢？由誰來制定新的典律呢？現在是誰也不服誰的年代，老的看小的不順眼，小的也未必買老的賬。1998年不就有過《斷裂》那樣激烈的宣言嗎？那不過是浮出海面的冰山一角，更大的怨恨、不滿和憤恨還未顯山露水。足可見當代中國文壇累積的分歧有多大。1999年，中國詩壇有過“民間寫作”與“知識分子寫作”的爭鬥。就在20世紀80年代初，徐敬亞還寫過一篇長文，題目就叫做《圭臬之死》，在他看來，作為政治傳聲筒的經典詩歌已經過時，年輕一代的詩人不再遵循舊有的美學原則，他們有著更為自由的想象空間。歷史不過草草地翻過去數頁，時過境遷，所謂第三代詩人就四分五裂。年輕一代也不是鐵板一塊，他們之間的分歧甚至還在加劇。近年來在知識界不是同樣存在“新左派”和 “自由主義”的分野嗎？現在，上帝已經死了，誰能當真理的最後的審判者呢？在這樣的年代，我們可以禁止別人發言嗎？不管如何，當代中國已經勉勉強強有了一個多元文化的空間，在某種限度內，人們可以大聲說話，可以不聽命於權威的聲音。而有些小胡鬧還專愛向權威叫板，當年紅衛兵的“造反有理”精神和“文攻武衛”伎倆，現在則以溫文爾雅的學理形式重現江湖，只不過現在的戰場不僅有各種花樣翻新的街頭小報，還有更加廣闊的互聯網。

　　總之，文化多元化時代使單一的權威成為局外人；而全球化也使原有的民族/國家的權威性降低；而媒體和互聯網則使精英文化變得無足輕重，並使任何企圖占據統治地位的永久性規章制度顯得迂腐可笑。這就是我們所處的時代，稱之為個人化的時代？歷史轉型的時代？文化脫序的時代？後現代或解構的時代？在這樣的時代，沒有必要為沒有經典而恐慌，也許多少年後，歷史自然會以其他的方式去指認我們所處的時代的經典，也許我們從此進入一個不再需要經典的時代也未嘗不可。沒有經典的日子並不難熬，至少現在我們都很輕松，並且有一種難得的空虛。

原載《山花》2000年第5期