當雜耍的意念過於強烈、過於急功近利地表達作者態度時，會在美學上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學生米•羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多影視學校是作為紀錄片來講的。導演在這部影片當中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念，有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實造成了比較強烈的對比和視覺沖擊力。但是，這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，可在美學上卻有十分強橫的意味。首先讓人不舒服的是：該片的解說詞幾乎從頭灌到尾，導演似乎不認為他展示的許多鏡頭本身就是極富有沖擊力的，是足以引起觀眾深深的思考的。全片給人一個印象：導演根本不認為觀眾有基本的道德情感和歷史思考能力。影片中連希特勒的照片和演講的鏡頭也都幾乎全配上了解說，許多地方解說詞饒舌到具有喜劇感覺。看到米•羅姆的自述，我們才明白他這是出於雜耍蒙太奇觀念而有意為之。他說：“為了預防萬一，在《普通的法西斯》裏我還是盡量促使觀眾去思考的。片中的解說詞除了表達我自己的思考之外，就只是要起這樣的作用，即我仿佛時時在向觀眾提示：‘現在請你思考一下這個，現在再請你思考一下這個。’我仿佛時時牽著他去思考，因為我並不指望他會自動地按我所需要的那樣去思考。” 因此，我認為絕不能把這部影片作為紀錄片來看，它是一部根據紀錄片素材剪輯而成的專題性政論片。就在當時，就在米•羅姆拍攝這部影片的攝制組裏就有過爭論。有人認為，任何東西都不要反覆咀嚼，應該讓觀眾自己去得出結論。但米•羅姆認為“這種意見只有部分正確”。為什麼導演要在這部所謂的紀錄片中加進這麼多解說詞呢？原來，重要的原因之一是因為他自知用了很多的雜耍蒙太奇。他承認：“我認為，在《普通的法西斯》裏有必要對那種強烈、覆雜的蒙太奇手法用解說詞、音樂、議論來多少加以掩飾、加以緩和。” 這是用一個美學上的錯誤來掩飾另一個美學上的錯誤。這樣層層加碼，這部影片給人留下在美學上過於強制、有力的印象是不奇怪的。在這部影片中，米•羅姆還在其他方面有簡單粗暴的處理的現象。在第一章中，他把戰後拍攝的一些鏡頭與納粹時期的記錄片剪輯在一起，把和平時期的美好、平靜生活突然與納粹槍殺人的鏡頭剪輯在一起，與納粹的暴行相對比是能對觀眾造成很大的沖擊。如果說這些還無傷大雅，還大致能揣摩出來，解說詞上的另一種混淆就是“被禁用的蒙太奇”。在《普通的法西斯》的第八章“關於自己”中，米•羅姆用了許多第一人稱的“我……”。問題是這裏有的是希特勒的話，有的是米•羅姆自己寫的分析和諷刺，有的話讓人分不清是誰說的。米•羅姆沒有覺得這種界限的模糊在美學上是越線了，是雜耍蒙太奇觀念導致的過分隨意。

（三）觀眾是材料，是受教育者

在與觀眾的關系方面，雜耍蒙太奇的觀念完全視觀眾為受教育者。愛森斯坦說自己追求的是電影拳頭。這跟當時的主導意識形態觀念是完全符合的，這是可以從共產黨的綱領中推導出來的。因為政治信條認為黨是先鋒隊組成的，“重要的任務是教育群眾”。蘇聯導演米•羅姆回憶，愛森斯坦的老師梅耶荷德認為應該既把觀眾看做朋友，又把觀眾看做敵人，因為劇場裏坐的都是小資產階級。

（四）知性蒙太奇

這樣來看，愛森斯坦的知性蒙太奇就是很強硬的一種藝術手法。前面說過，它不是隱喻而是 比喻。由於兩個或幾個鏡頭的關系完全是作者制造的，在很大程度上是硬性連接的，今天看來多少給人耳提面命感覺。例如他在《十月》中用孔雀和拿破侖比喻克倫斯基，用豎琴比喻孟什維克，用自行車輪子表現自行車部隊的改裝。

三、 美學的暴力比暴力美學更可怕

（一）吸引力蒙太奇發展的兩個方向

以上我們的剖析基本上是重在分析雜耍蒙太奇的觀念上的失去平衡之處。如果就愛森斯坦的創作來看，它的藝術探索要比他的理論豐富，價值也大大高於他的理論。愛森斯坦在今天的影響很大，主要還是通過他作品的豐富性和強勁的感染力，更多的人主要是通過反覆觀摩他的作品來汲取營養。雜耍蒙太奇在今天的發展是在兩個方向上，一個是發掘純形式的效果、探索新的、更有力的視聽語言；一個是用雜耍蒙太奇表現作者的社會思考和人性認識，這個方向的探索更接近於愛森斯坦的原意。

首先，我們看看雜耍蒙太奇的形式方向：發掘純觀賞效果視覺沖擊力。

也許有人會感到奇怪，雜耍蒙太奇在今天發展得最充分，視聽效果得到最眩人耳目的張揚是在廣告片、武打動作片這類價值判斷較少、視聽愉悅較純粹的電影電視作品中。今天的每一部廣告片都是一份雜耍蒙太奇的理想教材。因為，在廣告中沒有一個需要再現的社會內容，它的本質就是強化、改變現實的常態以營造新的、多少有點虛假、夢幻的心理認同，它不是去再現現實，而是生產現實。這裏其實也有愛森斯坦的那種強橫，所以廣告文化是西方馬克思主義、尤其是法蘭克福學派批判資本主義意識形態的重要標本。只不過廣告是在一個相對自由、多元而非壟斷的傳媒環境和商業環境中運行的，正如阿多諾後期對大眾文化的認識一樣，它是“有其自身的解毒性”的。

雜耍蒙太奇在武打片、廣告中大行其道，這一點也不奇怪。這是基於我們今天和二三十年代 的前蘇聯對藝術功能和藝術本質認識的巨大差異。愛森斯坦自己也早就強調過蘇聯和美國的電影藝術家基本信念的巨大差別，他說過：“我們的蒙太奇方法從普遍意義和原則上講，都與格裏菲斯的蒙太奇相對立。”愛森斯坦認為“美國電影家如果不理解一種承認整體一元論哲學或世界觀，就永遠也不可能使用或發展蘇聯的蒙太奇方法。只有當他們理解辯證法，接受並運用它，連續的電影形象才能成為一種具有生氣的表現過程，從而產生出合理的概念、情感和結局”。

從這一視點看去，暴力美學倒是從雜耍蒙太奇發展出來的一種技巧論的形式美學觀念。近年來在世界上成為重要的藝術形態和美學觀念的“暴力美學”是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發展起來的一種藝術趣味和形式探索。它的內涵是發掘槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。具體表現在徐克、吳宇森、林嶺東等人的武打、動作片和警匪片的創作中，這一風格還波及美國，經過昆汀•塔倫梯諾啟發了奧裏佛•斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》等影片都是暴力美學的代表性作品。

暴力美學表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但就電影社會學和心理學來說其實是一種把責任和選擇交回給觀眾的電影觀。也是相對與雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它的含義是：電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔對觀眾的教化責任，它認為電影提供的是一種純粹審美判斷。這就是把選擇的責任還給每一個觀眾，它是一種存在主義的人道主義。當然，它所面對的、也是產生它所不可少的社會環境是：具備商業倫理和基本人道情感的觀眾、後現代社會、高度法制化社會、有自由競爭的文化空間、有自由的文化產品選擇權。

其次，我們來看看雜耍蒙太奇的另一個方向：堅持再現信念，堅持主題思想的權威敘述和道德評判的傳達。

雜耍蒙太奇在今天的另一個發展方向是表現作者的主題思想，表達作者的社會情感和歷史判斷。這一方向是沿著愛森斯坦雜耍蒙太奇理念原意的方向延續的。它的基本哲學信念是認為藝術與社會生活之間有一種可以對應、契合的關系，認為話語和某種社會或人的心理本質之間有一種權威傳達的可能性。我們看到的有些符合人性基本理念和社會歷史真實的作品很好地使用了雜耍蒙太奇的手法。《辛德勒的名單》是一部深刻地表達了人道主義情感並對法西斯人格和法西斯的內在心理運作機制做出深刻剖析的影片。影片在剪輯和蒙太奇段落的構成上大量使用了雜耍蒙太奇的手法，使用了偷換時空、閃回、錯時空剪接、聲畫不對位等技巧剪輯方法。尤其是高特暴打海倫和辛德勒的女人在奧斯維辛洗澡兩段，是形式完美、感情強烈的兩個極為深刻的雜耍蒙太奇段落。俄羅斯導演米哈依科夫的《烈日灼人》也是一部綜合使用調度鏡頭和雜耍蒙太奇技巧、觀念的完美傑作。影片中的灼人火球的設置就既有象征的意味，又能看到雜耍蒙太奇的觀念的影響。寇托夫被抓後在車中被打和迷路的車夫被槍殺那一場，影片中一直提到的斯大林氣球升起來了，那個巨大的氣球下面懸掛著幾乎要遮天蔽日的巨幅斯大林畫像。密迪亞對著氣球又畏懼又恐懼地敬禮，臉上發出混雜著仇恨的獰笑。然後是一個完整的調度長鏡頭，車夫被打死，鏡子裏映出斯大林畫像的鏡像。寇托夫在打得滿臉是血以後明白了斯大林官邸的電話號碼並救不了他，自己也不過是政治絞肉機上的一個齒輪，汽車載著狼一樣幹嚎的“人民英雄”在斯大林的畫像凝視下遠去。這個雜耍蒙太奇段落完美而強有力地表現了作者對那個社會的認識，極其有力地讓我們看到了影片的主題觀念：烈日之下，安得完人。

（二）美學的暴力，界限在哪裏？

可是，在這一方向上，我們也看到一些使用雜耍蒙太奇的作品表現出美學上的暴力。那麼，什麼樣的雜耍蒙太奇才是我認為的美學的暴力？有沒有一個區分和評價的大概尺度呢？好像沒有提供一種隨處可用、有權威標準的條條杠杠。但是大致可知的，是能有一個“是非自有公論”的討論規範的。這就是看作者要竭力表現的“主題觀念”是否符合基本的人性和正常的、人道的歷史判斷。而這種基本的人道和歷史評價在一個公開、公平交流的公共領域中是大致可以認識的。當雜耍不具備人道情感的基本認同和普世價值觀時，就成為一種暴力，這種美學的暴力是真正的暴力。《荊軻刺秦王》就是雜耍蒙太奇在今天形成美學暴力的一個典型例子。陳凱歌的這部影片使用的是一種非常暴力的美學，它用了暴力的美學來進行形象護秦。他的人物設計、動機編排、歷史解釋、敘事方法全是他自己的。這種不按理出牌、全面自說自話的方法擊碎了我們的正常話語系統和對自己的常識的自信，讓我們在這種“俱往矣，數風流人物還看今朝”的自信和霸氣面前總想雙膝一軟拜倒在地。這就是我說的美學的暴力，它用違反常識、違反可知範圍內的歷史記錄、違反基本人性的方法來建立自己的價值系統和美學語境。作者有一種玩弄觀眾於股掌之上的得意和自信，有一種創造獨特理解和崇高價值的自豪。這常常是那種才華橫溢的作者刻意保持的自我感覺，一種居高臨下的精英之氣和肆無忌憚、酣暢淋漓的話語感覺。 “一個電影作者可以創造人物關系，可以提出自己的歷史解釋，但是應該讓很多觀眾能看懂，他不能完全超越有限的歷史記錄，不能完全相背於我們意識中的歷史認識和歷史定位。最重要的，他對基本人性是不能隨意解釋的，隨意解釋人性是最大的暴力。例如，趙國被攻破時，那些五六歲的孩子怎麼就肯自己跳下城墻去成就大義？這是本片最可怕的一筆。這種愛森斯坦式的美學暴力比吳宇森、昆廷•塔倫梯諾的暴力美學可怕得多。暴力美學其實是讓動作化為唯美，而美學的暴力是要把我們的價值粉碎，把我們的語言系統徹底摧毀，要對我們進行灌輸和導向，使我們接受作者的全部觀念和道德。” 這種美學的暴力是一種假戲真做，它的形式看上去是現實主義的，它具有對歷史和人性提供權威解釋的信念，但它底層的觀念卻是虛假的，是陳舊的或者反人道的。而《還珠格格》、《鹿鼎記》這類“戲說”是真戲假做。它的故事、語言、人物設計和表演都告訴我這是假的，它絕不提供歷史和道德的導向，它的結構給我自由。但它的底層觀念是符合現代觀眾的倫理的，是符合人性的，所以觀眾看著就笑，這是輕松歡樂的笑。 

發表於《當代電影》2002年5期（收藏自2006-08-01愛思想網站）