（二）雜耍蒙太奇的來源

雜耍蒙太奇技巧和觀念上的幾個基本來源是比較清楚的。這就是美國的由格裏菲斯創造的蒙太奇技巧和方法、馬克思主義的辯證法和認識論、列寧的電影工具論、俄羅斯的形式主義。

首先是美國電影在形式上的營養。愛森斯坦坦誠地承認格裏菲斯對他和前蘇聯電影在電影語言方面的啟蒙性作用。“這個領域，這個方法，這個構成與結構原則，就是蒙太奇。正是這個蒙太奇，美國電影文化給它奠定了初基……正是蒙太奇在格裏菲斯的創作中起著極其重要的作用，給他帶來了最光榮的成就。” 他還多次寫到自己是如何受益於格裏菲斯，他認為蘇聯電影對形式的探索是對格裏菲斯貢獻的進一步擴展。雖然蒙太奇作為技巧和電影方法是在英國的布萊頓學派和格裏菲斯手上成形的，但是美國和英國的電影同行從來沒有在理論上如此重視蒙太奇的作用。英美創作者和理論家都很少用蒙太奇派來概括自己的影片形態。他們一般比較註意藝術與現實的關系，一般用現實主義（指藝術手法，並不涉及社會關系的真實與否）和表現主義、超現實主義來歸納電影的形態和風格。但提到前蘇聯電影，人們經常將其概括為蘇聯蒙太奇學派。前蘇聯還有過“蒙太奇就是一切”的極端提法。愛森斯坦多次提到美國電影對蘇聯電影的啟蒙性影響，但他極為輕視格裏菲斯影片的思想水平。“格裏菲斯影片中的慈悲心腸的道德訓誨，在任何地方也不過是基督教式地揭露人間的不平，從未超越這個水平，他的影片中從來沒有發出對社會不平的抗議。他的影片中既沒有號召，也沒有鬥爭。格裏菲斯在自己的優秀影片中，也不過是宣揚和平主義和聽天由命的思想，或者宣揚‘一般的’人類愛。” 愛森斯坦認為只有他和他的社會主義國家的電影同事才有思想優勢，“為這種蒙太奇原則打下基礎的就是美國文化。而完整、充分和有意識地運用這一技巧，並使之贏得世界範圍內公認的是我們的電影”。 這裏的差異是：美國和其他地方的電影工作者只是把蒙太奇作為處理故事和處理場面的手法來使用。在蘇聯，尤其是在愛森斯坦的信念中，蒙太奇是整體性的電影方法，是電影觀的根本問題。愛森斯坦有時甚至傾向於將這種觀念提升到認識論的高度，認為那也是對自然的認識方法。他寫道：“我們正在尋求對整個自然、對電影的主要風格和精神的定義。” 我認同一位英國評論家的看法：“愛森斯坦這樣寫的時候，顯然認為他正在力圖發現攝制電影的法則。一位真正有機派的藝術家絕不會想到要去做這樣的事情，甚至不會認為這種事情是做得到的。” 愛森斯坦明確地提出雜耍蒙太奇在哲學上的認識是基於辯證法，但是他機械地認識了辯證法關於矛盾沖突的觀點。值得註意的是，他在社會認識和藝術方法兩個領域都比較機械地照搬了辯證法的一般原則。今天看來，他的一些電影論文寫得完全符合哲學教科書的風格。不僅如此，在對社會矛盾、社會關系的解釋方面也絕對符合當時的“政治上正確”的要求。愛森斯坦第一次闡明自己理論的哲學基礎是在《電影形式的辯證唯物主義態度》中，這篇文章的標題就說明他是如何希望明白地表達自己的認識。在這篇文章中，他寫道：“在藝術領域，這個辯證的動力原則，作為每件藝術作品和每種藝術形式的基本原則而體現在沖突中。因為藝術根據（1）它的社會使命；（2）它的性質；（3）它的方法，始終是沖突性的。”在愛森斯坦的創作和理論文章中，我們可以看出，愛森斯坦是把辯證的沖突作為藝術的社會基礎。而且，他的認識和表現的沖突最終意旨在於社會革命。其實，按照他的這個理論，社會主義時期的藝術必然是無沖突論。因為社會主義一旦實現，藝術家與他生活於其中的社會還是沖突的關系嗎？那藝術與新秩序之間的關系是什麼呢？不是應該無條件地擁抱和謳歌這個現實嗎？在藝術觀念上，愛森斯坦的理念也顯然是從馬克思主義的哲學觀推導出來的。可以看出，他的雜耍蒙太奇理念中那種強烈的、毫無質疑地改變和加工現實的熱情和堅定信心就是來自這裏，來自於自己認識論上的絕對自信和掌握了歷史運動規律的堅定。這一認識構成了他藝術本體論的基礎，他的蒙太奇理論幾乎是從這裏推導出來的。在《電影形式的辯證唯物主義態度》中，他強調蒙太奇組合中作用的材料要互不相同：革命藝術作品必須“在一系列材料之中，辯證地化入一些精巧的方法。這些方法原不適合於此系列，卻屬於另一不同的系列”。他堅定地認為“電影蒙太奇是一些相互沖撞的動作，不單是鏡頭之間的撞擊也包括鏡頭之內的撞擊”。 那麼這種沖擊要帶來什麼呢，他要達到的是意義生產的飛躍：革命意識形態效果的產生。他就是在這個意義上強調蒙太奇只是電影的細胞，“恰如細胞分裂成另一等級的（生物）現象，因此鏡頭辯證式飛躍的另一面，也存在蒙太奇。” 對比一下恩格斯在《自然辯證法》中的論述可以直接地看出愛森斯坦哲學認識的演繹過程。恩格斯說“只有物質或運動（所謂能量）的量的增加和減少，才產生質的變化”。也因為這個認識，所以愛森斯坦才反對庫裏肖夫和普多夫金的蒙太奇方法。在他看來，他們的方法是只使用了簡單連接的剪輯，只有加法。在對社會的認識上，愛森斯坦對自己的意識形態觀點，也就是當時的主導意識形態公布的和規定的“想象中的現實關系”有一種絕對的認同。這種信念在哲學上直接來自黑格爾和馬克思。黑格爾的絕對理念的外化、顯現學說很容易就推演出絕對真理觀，馬克思那頗有決定論色彩的歷史發展必然規律信念，也是從黑格爾的這種對把握自然規律信念發展來的。到愛森斯坦這裏，他對主題和社會認識的那種絕對信心也是來自一元論真理觀和認識到社會歷史發展的“必然規律”的自信。更進一步，愛森斯坦還要將這種自信擴大到藝術心理學的領域。今天看來，愛森斯坦的許多論述過於野心勃勃，甚至狂妄得讓人有點恐懼。為什麼愛森斯坦在談論雜耍蒙太奇時多次使用“準確、精確、沖擊、獲得效果”這類在今天看來很難理解的詞呢？原來，他認為電影的創作和觀賞可以適用巴甫洛夫的反射作用理論。他認為藝術可以遵循一種生理學的唯物主義，為所有的藝術過程都找到物質規律。他試圖完整地搬用巴甫洛夫的認識，把一切心理活動都處理成為遇刺激反射的過程。如果這樣，人的意識就會像反射作用一樣，是可以公開觀察、可以變化實驗、可以分析出基本單位的。愛森斯坦試圖把藝術活動變成可以精確計算投入產出、完美控制的一個心理反應過程。這種文藝心理學認識與他的藝術功能認識結合，愛森斯坦產生這樣的觀點就不奇怪了：“藝術作品——首先是一部耕耘機器，用來按照既定的階級方向，犁開觀眾的心理。” 1930年，愛森斯坦在巴黎索邦大學發表過一個講話，這可能是當時蘇聯電影思想方法最簡單的概括。他說：“我們已經找到了如何強制觀眾朝一定的方向去思索的方法，我們已經掌握了有力的宣傳武器，就是用科學計算的方法上映影片，在觀眾心目中樹立起一個固定的形象，來宣傳我們新社會制度所賴以建立的思想觀念。” 後來，在他的晚期，愛森斯坦可能對自己的這種自信和狂熱有新的認識。他在《導演劄記》中形容自己的早期著作是“藝術刺激物的理論”。