吳曉東：從“故事”到“小說”——沈從文的敘事歷程（4）

四、現代小說家的誕生

中國現代小說的興起一方面可以推溯到梁啟超的新小說觀，另一方面則直接源自於西方小說的影響。如果說西方“小說的誕生地是孤獨的個人”，中國現代小說創生期的兩部最主要的作品——《狂人日記》和《沈淪》則同樣印證著孤獨個人的主題。按傑姆遜的說法：“史詩主人公代表著一種集體性，構成了有意義的有機世界的一部分，而小說主人公則總是一種孤獨的主體性：他是有爭議的；這就是說，他必然始終與他的背景，與自然或者社會對立，因為這正是他同它們的關系，他與他們相結合的情形，而這也是身邊的問題。……小說主人公的原型因而是狂人或者罪犯；而作品則是他的傳記，是他在世界的虛空中為‘驗證自己的靈魂’而陳述的故事。”[24]《狂人日記》和《沈淪》，也都堪稱是“在世界的虛空中為‘驗證自己的靈魂’而陳述的故事”。魯迅的狂人與郁達夫筆下蹈海的留學生，也正是在“與他的背景，與自然或者社會對立”中確立自己的孤獨的主體性。在表達作者和人物的孤獨感的同時，現代小說培養的還有內在的讀者的孤獨感，並與小說的作者及小說中的人物相互印證。小說的意義正生成於這種對孤獨感在共同的體認中的“相互主體性”。正如本雅明所說：“小說吸引讀者的是借他所讀到的一次死亡來溫暖他冷的發抖的生活的希望。”[25]

無論從現代小說的作者、小說中的人物，還是從小說的讀者方面來說，　這種個體性的孤獨都是彼此認同的基礎，同時也構成了現代小說得以生成的基礎。瓦特在《小說的興起》中把這種個體性的孤獨溯源於西方的個人主義思潮：現代小說“一方面與現代的現實主義認識論關系密切，另一方面與它的社會結構中的個人主義聯系緊密。”[26]而笛福的小說則“提供了各種形式的個人主義與小說的興起之間相互聯系的獨特的證明。”瓦特除了借助於《魯濱孫漂流記》探討了小說的興起與資本主義、印刷業的關系之外，還探討了“主觀的、個人主義的精神模式，對笛福的作品，對小說的興起的重要意義”。[27]笛福的《魯濱孫漂流記》是個人主義在小說中的最完美的體現，但是同時也是對個人主義的警示：

《魯濱孫漂流記》代表的是一種絕對個人主義的最終結論的警告性形象。

小說也只是在《魯濱孫漂流記》揭示了向它們吶喊的孤獨之時，才開始了它的人際關系的研究。也許，笛福的故事並不是通常意義上的小說，因為它與人際關系幾乎沒有什麽關聯。但恰如其分的是，小說的傳統就應該始於一部消滅了傳統社會秩序中各種關系的作品，由此，引起對以新的自覺的模式構成的人際關系網的機會和需要的註意；當舊道德和舊社會的關系秩序被魯濱孫·克魯梭用個人主義翻騰大浪毀滅之時，小說的尚成問題的地位和現代思想的地位，才一道得以確立。[28]

這正與本雅明的《說故事的人》對小說的確立的判斷恰相吻合。只不過本雅明是帶著傷感和懷舊的心態看著過往的價值秩序的消逝，而瓦特則道出的是舊秩序毀滅的必然性。

沈從文也堪稱是舊秩序毀滅的見證者，是“講故事的人”傳統的消亡的見證者。《說故事人的故事》中“說故事人”的“死”因此成了一個象征，恰意味著說故事時代的終結，也可以看做是沈從文借此思考故事以及故事範疇之消亡的作品。當沈從文的故事理念到了《月下小景》時期達到了一個頂點之後，這類講故事的小說逐漸難以為繼，沈從文自己也進入了本雅明描繪的“孤獨的個人”的生存境地。尤其到了40年代的《看虹錄》時期，“小說”意識則逐漸占了上風。這並不意味著沈從文放棄了故事理念，而是說，40年代的沈從文已經逐漸缺少實踐故事理念的境遇，敘述故事的沖動也接近衰竭，從而成了真正意義上的本雅明所謂的小說家。

沈從文作為一個現代小說家的“生成”當然不是用瓦特的個人主義模式所能闡釋的，但是他在40年代的創作中表達的的確是對孤獨生命個體的抽象之境的探索。所以到了40年代的《看虹錄》以及《雪晴》中，我們看到的是力透紙背的孤獨。《雪晴》看似要寫湘西傳奇，其實已經伴隨了“追憶似水年華”般的藝術家自傳似的寫法，《雪晴》中常常有敘事者對自我心態的描述：“我因之陷入一種完全孤寂中。”[29]而《看虹錄》則典型地反映了“中產階級的孤獨”。這篇小說結構奇特，開頭和結尾寫敘事者自己翻看一本奇書，中間部分是人物所經歷的完整的24小時，如小說副標題“一個人二十四點鐘內生命的一種形式”所昭示的那樣。小說的主體——中間部分就是奇書的內容。結尾則把閱讀的奇書與自己的寫作合而為一：

到末了，“我”便消失在“故事”裏了。在桌上稿本內，已寫成了五千字。我知道這小東西寄到另外一處去，別人便把它當成“小說”，從故事中推究真偽。對於我呢，生命的殘余，夢的殘余而已。

小說結尾同樣在辨析小說和故事的理念，但是與30年代講故事的小說相比，《看虹錄》已經完全從故事向探索生命情境的現代小說生成。它被作者自己看成是“生命的殘余、夢的殘余”，小說可以看成是作者孤獨生命的囈想。同期的散文《水雲》、《七色魘》和《燭虛》則是散文體寫作中的孤獨思緒的表達。當沈從文在40年代對自己的靈魂、抽象的抒情以及生命的沈思越來越著迷之後，一個講故事的人也就逐漸壽終正寢。

審視30到40年代沈從文的小說創作，可以發現一個藏有許多故事的鄉下人是怎樣從偏僻的鄉土一隅闖到現代都市，逐漸在大學的現代高等教育體制中變成一個孤獨的都市現代人，最後作為一個曾經的“說故事的人”走向“死亡”的象征性過程。

2010年11月15日初稿

2011年1月26日定稿於京北上地以東

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註釋：

[1] 蘇雪林：《沈從文論》，《文學》1934年9月第3卷第3期。

[2] 轉引自商金林：《看葉聖陶讀沈從文》，收入《永遠的從文——沈從文百年誕辰國際學術論壇文集》。

[3] 《本雅明文選》，第291頁。北京：中國社會科學出版社1999年。

[4] 《本雅明文選》，第293頁。

[5] 《本雅明文選》，第296頁。

[6] 約翰·維克雷編：《神話與文學》，第133頁。上海文藝出版社1995年。

[7] 《本雅明文選》，第295頁。

[8] 傑姆遜：《語言的牢籠·馬克思主義與形式》，第65頁。南昌：百花洲文藝出版社1995年。

[9] 《三個男人和一個女人》最初發表於1930年10月15日《文藝月刊》第1卷第3號，名為《三個男子和一個女人》。1936年又收入上海良友圖書公司《新與舊》，開頭和結尾都做了修改。

[10] 如果說“故事”的體裁隱含了“虛構”和“傳奇”性的話，那麽當現實主義小說創生之後，力圖培養的閱讀心態則是小說的寫實性和真實性。雖然從西方小說文體演變史來看，小說的概念天然就意味著虛構，所謂的novel，詞源是中世紀的傳奇（roman），而當需要強調小說體裁的本質規定性時則用的是其“虛構”的概念（fiction），強調的正是小說的虛構屬性。但是到了現實主義時代，小說背後文學理念圖景卻是反映論以及本質真實觀，到了批判現實主義更是強調典型環境下的典型人物，強調小說比生活還要真實，是所謂更高的更本質的真實的反映。所以現實主義小說承擔了反映歷史和社會以及本質真實的重任。

[11] 沈從文：《石子船跋》。

[12] 王德威：《批判的抒情——沈從文的現實主義》，劉洪濤、楊瑞仁編：《沈從文研究資料》下，第896頁，天津人民出版社2006年。

[13] 同上。

[14] 《本雅明文選》，第307頁。

[15] 沈從文在追求張兆和的時候，曾經答應給張兆和的弟弟寫一些故事讀，即《月下小景》。

[16] 普安迪：《中國敘事學》，第18頁。北京大學出版社1996年。

[17] 讓·伊夫·塔迪埃：《普魯斯特和小說》，第16頁，上海譯文出版社1992年。

[18] 保爾·利科：《虛構敘事中時間的塑形（時間與敘事卷二）》，第100頁。三聯書店2003年。

[19] 《本雅明文選》，第306頁。

[20] 也包括奧威爾《1984》一類小說中的反烏托邦圖景。

[21] 傑姆遜：《語言的牢籠·馬克思主義與形式》，第65頁。

[22] 勒內·吉拉爾：《浪漫的謊言與小說的真實》，第326頁。北京：三聯書店1998年。