（四）故事是一個“自組織系統”

故事能夠利用自身的結構邏輯，不斷地吸取外部信息，進行自我加工、自動修復、自我完善，從而形成一個具有完整結構和功能的有機體。

山曼曾給我講過一個“驢吃草”的故事：一個農民牽著一頭驢到鄉政府辦事，驢把鄉政府門口的草給吃了，農民遭到了鄉幹部的訓斥，於是牽過驢子，啪啪給它兩耳光，罵道：“你這頭蠢驢，你以為妳是鄉幹部，走到哪里就吃到哪里啊？”


早期的故事到這里就結束了。可是過了不久，故事又出現了一個“加強版”。根據相似的結構邏輯，故事進行了自我加工和完善：驢子轉過身來，反踢農民一腳，罵道： “你這蠢貨，你以為妳是警察，想打誰就打誰啊？”

山曼聽到的故事到這里就結束了。可是又過了兩年，我在另外一個場合又聽到故事的“加加強版”：農民揪住驢耳朵罵道：“你這吃貨、飯桶，你以為妳是中國足球隊，光踢人不踢球啊？”

再比如，前些年網上流行一個故事，窮小夥子騎自行車在路上走，被一個路過的寶馬車濺了一身水，小夥子不服氣，發狠道：“等我有錢了，我也要買寶馬，買兩輛，一輛在前面開道，一輛在後面護駕，我在中間騎自行車。”

網友根據這個句式，創作了一系列“等有錢了”的妙句，如：“等我有錢了，我每餐買兩個包子，一個用來打狗，一個用來打另外一隻狗，我在邊上啃饅頭。”

“等我有錢了，我娶兩個老婆，一個賺錢給另一個花，省得老婆說我不賺錢。”按照這樣邏輯，故事可以反復更新，不斷延伸。

（五）故事必須是圓滿的，不能有缺失

所有的缺失都必須被補足。這方面的討論，如果有興趣，可以看《故事的無序生長及其最優策略——以梁祝故事結尾的生長方式為例》，這里不再贅述。

二、遊戲目標：故事的結局

作家作品多為開放式結局，結局往往因典型環境、典型性格，以及社會發展、性格發展而變化。學過《文學理論》的人，可能都知道福樓拜的故事：

有一天朋友去看望福樓拜，發現他正在失聲痛哭，朋友問他：“什麽事使妳這樣傷心？”福樓拜說：“包法利夫人死了！”朋友問：“包法利夫人是誰？”福樓拜說：“我小說中的女主人公。”朋友就勸：“妳既然不願她死，就別讓她死唄。”福樓拜無可奈何地說：“是生活的邏輯讓她非死不可，我沒有辦法。”這個故事常常被用來說明“典型環境中的典型人物的必然命運，是生活邏輯的必然結果”。

但民間故事不是這樣。民間故事的結局是既定的、封閉的，故事情節只是朝向既定結局的一個過程。

一般來說，大凡熟悉民間故事的人，聽了故事的開頭，基本上就能知道故事的結尾。這是為什麽？因為民間故事的結局本來就是預先設定的。為了區別於生活事件中或者作家作品中的、發展變化著的、具有不確定性的故事結局，我們把預先設定的民間故事結局稱為“元結局”。

大團圓結局是一種元結局。對於普通民眾而言，現實生活本來就是“不如意事常八九”，如果故事只是現實生活的再現，那我們直接照照鏡子，看看身邊街坊鄰居的悲慘故事就好了，何必要看戲？看戲就是為了滿足我們對於幸福生活的幻想。

弗洛伊德說：“我們可以斷言，一個幸福的人從來不會去幻想，只有那些願望難以滿足的人才去幻想。幻想的動力是尚未滿足的願望，每一個幻想都是一個願望的滿足，都是對令人不滿足的現實的補償。”一個現實生活中的光棍漢，看個戲還不讓主人公娶個漂亮媳婦，這戲還有什麽看頭？

劇作家陳仁鑒說，20世紀50年代搞戲劇改革時，他們為新劇設定了一個悲劇結局，希望借此引起民眾的社會思考。結果新劇在一個村子公演完畢，老百姓都不肯走。他們認為好人死了，壞人卻沒有受到懲罰，故事並未結束。劇團只好臨時加演一場，讓好人死而復生、壞人受到懲罰。如此，群眾才心滿意足。對於普通老百姓來說，大團圓就是一種元結局。

幻想故事、名醫傳說、鬼故事、機智人物故事等，都有各自的元結局。比如名醫傳說，我們能預想名醫肯定能治好病人的疑難雜症，甚至能治好壞人的心病，讓壞人變好人。鬼故事中的人類主人公，結局一定是受到了巨大驚嚇，這種驚嚇甚至危及主人公的生命。 

元結局是預先設定的、不可更改的。為了實現元結局，故事中的角色甚至可以違背生活倫理、生活邏輯。比如，在許多機智人物故事中，壞人都是說話算數、信守承諾、又蠢又萌的。


如果壞人不蠢萌，他就不上當；如果壞人不信守承諾，就無法對他們實施懲罰。相反，好人或者機智人物常常是謊話連篇、說話不算數、不講誠信的。如果好人不撒謊，事事講誠信，他就沒騙得到壞人的信任，也沒法以弱勝強，以巧取勝。