我們可以說，幾個世紀以來，文學中有兩種對立的傾向互相競爭：一種傾向致力於把語言變為一種像雲朵一樣，或者說得更好一點，像纖細的塵埃一樣，或者說得再好一點，磁場中磁力線一樣盤旋於物外的某種毫無重量的因素。另外一種傾向則致力於給予語言以沈重感、密度和事物、軀體和感受的具體性。在意大利文學——實際上是歐洲文學的初期，第一種傾向就已經由卡瓦爾康蒂開創，而第二種則由但丁開始。對比在總體上是成立的，但是需要繁覆的分析，因為但丁的寫作極為豐富，他又多才多藝得超凡絕倫。但丁的一首充溢著最為懇切輕松感的十四行詩（《吉多，我願你、拉波和我》（Guido, i'vorrei che tu e Lapo ed io）事實上是獻給卡瓦爾康蒂的，這絕非偶然。在《新生》中，但丁也像寫老朋友、老主人翁那樣地寫同樣的題材；某些用語、題材和思想都見於兩位詩人。甚至在《神曲》中，但丁對輕松的描寫也是前無古人的，但是，他的真正的天才卻在於一個相反的方面：他善於從語言中提取出全部潛在的音韻、情感和感覺，在詩歌的不同層面中，全部的形式和屬性中把握世界，傳達出這樣一種意象，即：世界是一個有組織的系統，是一種秩序，是一個各得其所的等級體系。我也許稍微誇大了一點對比，不過，我依然想說，但丁甚至把實體性賦予了最為抽象的精神思辨，而卡瓦爾康蒂則在格律嚴謹的詩行的每個詞中化解了真實經驗的具體性，思想似乎像迅速閃光一樣從黑暗中連連迸發。

上面對卡瓦爾康蒂的討論可以用來澄清我所指的“輕松”了，至少對我是如此。對我來說，輕微感是精確的，確定的，不是模糊的、偶然性的。保爾·瓦萊裏（Paul Valery）說：“應該像一只鳥兒那樣輕，而不是像一根羽毛。”我至少在三層意思上引用了卡瓦爾康蒂描寫輕感的例子。首先是語言的輕松化；使意義通過看上去似乎毫無重量的語言機質表達出來，致使意義本身也具有同樣淡化的濃度。諸位自己可以找到這類的例子。例如艾米莉·狄根森（Emily Dickinson）就可以提供許多：

一個花托，一片花瓣和一根刺針，

在一個普通的夏日的清晨——

長頸瓶上掛滿露珠——兩個蜜蜂——

一息微風——輕輕搖曳的樹林——

還有我，是一朵玫瑰！

其次，是對有微妙而不易察覺因素在活動的思想脈絡或者心理過程的敘述，或者涉及高度抽象活動的任何一種描寫。在更為近代的作家中，我們可以看看亨利·詹姆斯（Henry James），隨便打開他的哪一本書：

這些鴻溝的兩側常常被雖然很輕、雖然微小的旋轉氣流也不時引起擺動、卻十分堅固的構件連接起來；似乎這些鴻溝為了安定自己的神經間或也需要有一枚探錘投下，以測量那深淵的深度，有一件事實已經一成不變地存在，這就是：她看起來一向沒有感覺到需要反駁他對於她秘藏心底而不敢明言的一個念頭的責備；這個念頭，直到他們最近推心置腹的討論結尾，才被和盤托出。（【叢林猛獸】，The Beast in the Jungle，第三章）

第三，輕逸的視覺形象具有象征的價值，例如薄伽丘故事中卡瓦爾康蒂以輕便的腿腳翻躍過墓碑。有些文學創新是以其語匯變化、而不是其實際的詞語給我們留下深刻印象的。而堂吉訶德將其長矛戳入風磨葉片、自己也被拉入空中的場面，在塞萬提斯的小說中只用了幾行的筆墨。可以說，作者只把素材最小的一部分寫進小說。然而，這是全部文學中最為著名的段落之一。

憑借這些見解、我想可以瀏覽我的藏書、尋找輕逸的例子了。在莎士比亞，我馬上就註意到了，默庫肖（Mercutio）上場要點（I.iv.17-18）：“你是情人；要借用愛神的翅膀／超越平凡的境界，自由飛翔。”羅密歐和默庫肖見地相反，回答道：“在愛情重擔壓迫下，我正在下沈。”默庫肖巡遊四方的方式，可以輕易見於他所使用的動詞：舞蹈、飛翔、策馬奔馳。人臉是一個假面具，“一副面甲”。他剛一上場，就感到有必要解釋他的哲理，不是通過理論闡述，而是講述一個夢。仙女們的接生婆麥布女王出現在一輛用“一個空心檬子核”做的戰車上：

她戰車的輪輻材料是大蜘蛛的細腿，

華蓋用料是蚱蜢的翅膀，

韁繩是小蜘蛛吐出的細絲，

項圈是閃爍銀色的月光，

鞭桿是蟋蟀的腿骨，鞭子是薄膜細條

不要忘記，拉車的是“一隊纖小的侏儒”（drawn with a team of little atomies，在原文中為atomies，此詞另一意義則為“原子”）。依我看，這個生動的細節可以讓麥布女王的夢把盧克萊修的原子論、文藝覆興時期的新柏拉圖主義，以及凱爾特 （Celtic）的民間故事結合為一。

我還想讓默庫肖的舞步伴隨我們跨過未來一千年的門檻。構成《羅密歐與朱麗葉》背景的那個時代在許多方面與我們的時代不無相似之處：城市血淋淋的暴力鬥爭和蒙塔古家族與卡普列（Capulets）家族之間的爭鬥一樣毫無意義；乳母教導的性解放沒有能夠變成普遍之愛的楷模；憑著勞倫斯修道士主張的“自然哲學”的廣大的樂觀主義開展的事業成果不顯：既可帶來生命，也會導致死亡。

莎士比亞的時代承認連接宏觀世界與微觀世界的微妙力量，從新柏拉圖主義的天，到煉金術士坩鍋中被變形的金屬的精神。古典神話包含有許多山林水畔的仙女，但是，凱爾特神話中有精靈和仙女，有關最細弱的自然力量的形象更為豐富。這一文化背景（我不由自主地想起弗朗西斯·葉芝（Francis Yates）對文藝覆興時期神秘哲學及其在文學中的反響所進行的令人入迷的研究）可以解釋莎士比亞為什麽對我的論題提供了最為充分的例證。我想到的不僅僅是《仲夏夜之夢》中的精靈和全部夢景，或者愛儷兒和那些“造成夢幻的／材料”。我首先想到的是那使莎士比亞的人物能夠脫離自己所在戲劇、從而使戲劇溶入傷感和諷刺之情的那種特殊的、對存在的反思。

我在談論卡瓦爾康蒂時提及的沒有重量的沈重感，又覆現在塞萬提斯（Cervantes）和莎士比亞的時代：這就是萊蒙特·克裏班斯基（Raymond Klibansky）、歐文·帕洛夫斯基（Erwin Panofsky）和弗裏茨·薩克斯爾（Fritz Saxl）在《土星與憂郁》（ Saturn and Melancholy，1964）中所研究的那種在憂郁與幽默之間的特殊聯系。憂郁是添加了輕松感的悲哀，幽默則是失去了實體重量感（即構成薄伽丘和拉伯雷偉大之處的人類俗念的那一維）的喜劇。幽默感對本身、對世界、對有關的整個關系網提出了疑問。交織為一、密不可分的憂郁與幽默構成了丹麥王子談吐的特點；這類談吐，幾乎在全部莎士比亞戲劇眾多的哈姆萊特這一角色的種種化身上出現，真是耳熟能詳的。其中之一，《皆大歡喜》中的雅克（IV.i.15-18），是這樣限定憂郁的：“但是，這是我自己特有的憂郁，由許許多多的小事造成，來源於許多問題，說實在話，來源於我走南闖北旅途中的許多見聞；我常常琢磨這一切，陷入一種滑稽的悲哀之中。”因而，這不是一種濃重的、壓抑的憂郁，而是一張由幽默和情緒波動微粒組成的面紗，一種由原子組成的纖塵，就像組成天下萬物最終本體的那一切。