《讀者時代》，謝謝張大春，這一書名是他幫忙取的，前面一半“讀者”二字我認，後面一半的“時代”二字卻從來不是我們這樣的人所能左右的，盡管多年以來我們不懈的召喚它，總想讓它變得更好、更公義也更豐饒。——這裏，我抄一段卡爾維諾的話，或更正確的說，他《如果在冬夜，一個旅人》書中那位理智又美麗的魯德米拉講的話：“有一條界線是這樣的：線的一邊是制造書的人，另一邊則是閱讀者。我想待在閱讀者當中，因此總小心翼翼的留在界線的這一邊，不能的話，閱讀的純粹樂趣會消失，或至少會變成其他東西，那不是我想要的。這界線是暫時性的，而且逐漸有被抹拭掉的趨向，專業性處理書籍的人的世界是越來越擁擠了，並有和讀者的世界合二為一的趨向。當然，讀者人數的在日益增多，但用書籍來生產書籍的人數似乎要比純粹愛看書的人增長得快。我知道，我即使是偶然一次，例外的越過界限，也有危險，會被卷進這股越來越升高的浪潮；因此，我拒絕踏入出版社，即使只是一會兒功夫而已。”

卡爾維諾、張大春、和我，都是長期跨越著此一界限的人，我們不怕被指為矛盾的寫下或認同這段話，不恰好說明我們其實更珍視更享受讀者這邊的身份不是麽？賊咬一口，入木三分，不更加證明我們期盼一種純粹讀者時代的來臨此一心志多麽幹凈明白不是嗎？

在京都東山的神社之鄉中。如果你由知恩院宏大壯麗的三門前神宮道朝北方走，也許你就是去參拜仿宋的、白墻綠瓦還髹著朱漆因此在陽光下簇新得讓人睜不開眼睛、而在雨天也宛若獨自個是晴天的平安神宮；也許你是四月櫻花季尋訪始於南禪寺始終於銀閣寺的賞櫻名所哲學の道，不管在下一個分歧二路你打算走人多人稀之徑，你都會先穿進一小截綠蔭隧道，一岸是家不便宜的老料亭叫楠莊，奇怪它前院一株樹齡八百年的筆直大樹卻是椋樹，真正的楠木在路的另一岸，那是可進去可不進去（因為門票料金要五○○円）的中型山寺青蓮院，寺名石碑是我們一位日本老朋友的石刻石版畫家山田光照豪氣鑿成的，但每一回真正讓我們駐足不前的卻是院前參道右側的兩株巨大老楠，他們沒對面的孤零零椋樹兄弟老，要年輕個兩百歲整整，但它們的姿態漂亮，樹冠盡情打開來如蓋如傘，哪個季節去都是不雕的潤綠欲滴，我總奢望能再樹下等到一場雪，這一心事泄露了我的從來之處，我們是來自一個無雪小島的遊客。

楠木，就是我們說的樟樹，島上常見。

更老更大的樹不會沒遇見過，但少有青蓮院的老楠們（究竟是兄弟？抑或伉儷？）長這麽好的，不在深山獰惡之地，也沒被保護在水泥建築和鐵柵欄縫隙間如插著氧氣和維生系統的奄奄一息老病患，他們幸運活在繁華大城市之中，卻杳遠如得神垂眷佑持，自由，卻可不寂寞。

這本書，是近三四年來我為一本一本了不起的書（包括電影）、及其背後一個一個了不起的書寫者所認真閱讀、認真思索、並認真寫成的文字（認真，是你唯一能回報這些書、這些人的方式）。它們自我設定的位置是進入，而不是褒貶點評；它們尋求的是可能性，以替代只此一種的答案，因此，這是一本閱讀者的書，而不是一本評論者的書，它們給自己最艱難的工作正是，如何在廣漠如冰原的世界中召喚同類，讓這每一本書都找到讀它的人。

安貝托.艾柯的精彩文論《悠遊小說林》，書名原來直通通的意思是“小說森林裏的六次散步”，這裏，艾柯像佛經裏那樣身具神通之力的得道者般，通過書寫的時間空間召喚魔術，把生存在不同國度不同時代的眾多巨大小說挪移過來，建構出一處可漫步其中的神木群動人森林，這是小說博學者的偕伴同行，說故事的人得對每一株大樹了若指掌，聽說話的人也得是聰明做好功課的人，因此散步為名狀似寫意，但散步之人的資格審卻嚴酷，狗和不讀百部以上小說的人不得進入。

那些只能在森林之外徘徊張望的眾多之人怎麽辦？那些召喚大樹不來的人怎麽辦？——這裏，仍是備好等著的無趣答案：你召喚樹不來，那你就走向它。

相對於艾柯奇特的橫向移植，如果可以，我個人很樂於為本書的這組文字畫上一道縱的時間之軸，不是概念的、寓意的時間，而是真實的時間，讓它還原成一次旅程，一次已被實現因此再無法逆轉的旅程，這正是這組書被一個人閱讀的本來面目。

所謂的真實，是我個人的確花費在這一部部書、一部部電影的閱讀耗用時光，正因為是真實的，所以很難真正計算出準確的數字，像契科夫，那是高中階段從新潮文庫開始的，忽焉已近卅年，因而它總挾帶著彼時猶繁華如書籍之海的重慶南路老書街的圖像，還有高中卡其制服的動輒心悸感覺，而契科夫閱讀的首次完成，得零零碎碎等到九零年代我在北京三聯書店購回的十六冊全集，因此還疊映著共產之都的陌生敵意；像摩爾的《烏托邦》，我如今手中的版本仍是早年中華書局的，書中還留有當時紅筆的圈點畫線，很多還畫在莫名其妙不值得大驚小怪的地方令人臉紅（幸好沒有眉批），也不知道那會兒腦子都想些什麽程度如此之差；梅特靈克的《青鳥》甚至更早，只是那初識的版本形式是全一冊破破爛爛的漫畫書，只畫到第一幕完小鬼倆一覺醒來青鳥變成黑鳥為止，至今我仍記得離我家幾步之遙那家漫畫租借小店裏的小板凳和濕黯的光線氣味，還有書中令人不敢置信的結尾，怎麽可以還沒抓到真正的青鳥不畫下去了呢？那時，我努力回想，大概是小學四年級民國五十六年夏天，我父親就在那一年第四次精選縣議員首度失利，後來我才知道他的建築事業也大致垮在這一年，又苦苦拖了四年之久遂不得不賣掉房子逃難似的出奔到台北縣三重來，我們果然是需要青鳥讓我們幸福的一家人；至於像侯孝賢的四部電影日期很清楚，都是在他電影拍成後第一時間看得，當時他的頭發比較黑、臉也比較圓，而且還不是世界級的大導演，初次在南特影展拿獎倒像手拿改良品種成功瓜果被省政府褒揚的農夫，當時他的電影也還沒被迫的走進大城市之中。

凡此種種。

畫上了真實的時間縱軸，這閱讀於是就讓不同的世界撞在一起、糾纏在一起了——書寫者的世界，還有閱讀者覆數的、每一次不同時間又打開書來看的各個不同世界。我個人極不喜歡那種“六經皆我註腳”“看別人的書想自己的心事”的讀書方式，這不僅自大、不僅懶，而且很笨，你取消了其中一邊的世界，失去了不止是數量上的一半而已，而是少掉了不同世界撞擊的花火，少掉了不同世界同時拉扯你所扯開的廣闊思維空間，你失去的幾乎是全部。

你召喚樹不來，只能由你走向它，這種閱讀方式當然比較辛苦勞頓，但不會徒勞，你會得到補償。

艾柯式的神奇挪移，再怎樣都很難召喚來完整的實體，只能是概念，小說的完整實體、書的完整實體只留在它生根存活的原來土壤裏，那是挪不動的。

我們感受是連續的、完整的，但我們的思維和敘述卻只能是條理的、語言的，這是我們從感受走向思維和書寫最陷入煩惱之處，我們遂不得不讓那些最參差、最微妙的部分存放於明晰的語言外頭，只能藉由語言不能完全操控的隱喻來松垮垮的勉強系住它們，這是絕對再經不住又一次概念性提煉而不斷線逸失的；還有，完整的感受包含著實物無限可能性的潛能，但化為書寫時，書寫者必須勇敢而痛苦的做出抉擇，書寫者通常只能實現其中一種，而讓其他的無限可能隱沒於語言之下如海平面下十分之九的冰山，一個號的書寫者能真正計較的，只是如何能不要寫一物只是一物，讓語言即明晰表述，又煥發曖昧的光暈，即如老樹盤根，有似日影飛去。

最近聽小說家張大春講食物烹煮之道，大春說，味道的“講究”那最精妙的部分總無法用傳統來承傳移交，而是一代代廚師在“失傳”的情況下重新來過，也就是說，這部分是無法教的、無法通過某種概念整理的“方法”來快速移植，它只能在實踐之中重新被掌握。

這說的都是同樣的話，但情況其實沒張大春的語言表述所顯示的那麽悲觀——這個講究的、失傳的部分還是在的，盡管掉落在語言的縫隙之中，但它仍存放於已完成的創作物實體之中，它沒被說出來，但它仍是可感知的，這就是李維-史陀用克羅埃一副仕女肖像畫所啟示我們的，一件人的創造物，既是完整自足的藝術品，同時它又是“總體圖象”的一個“小模型”，在站到這一創造物實體觀看之前，我們仿佛對此一無所知，但這只實現一種可能的藝術品“強迫”我們成為一個參與者，把其他未被實現的無限多種可能性也召喚回來。

這就是實體的力量，直接閱讀實體、觸摸實體，從來不是概念性的談論所可替代的，因此，好看的樹不僅經得住一棵一棵細看，而且就是要一次一棵的分別來看，好的書也要一本一本的分別來讀，禮聞來學，不聞往教，這不是倨傲擺架子，而是不得不已，很多東西無法搬運，只有留給那些辛苦跋涉到現場來的人。

如此，閱讀呈現了不連續的特質，這原來就是必要的，而且自然，符合著我們的基本閱讀行為，也符合我們多重的、多途徑的認識覆雜世界方式，即便我們並未意識到，我們其實都一直如此進行。

每一回重新抵達現場、重新觸碰不同世界所生長的不同實體，我們心中帶著自己家鄉世界的心事和疑惑，但此一異鄉的實體並不因你而生，獨立於你存在，不會準確針對你攜來的疑問一五一十作答，事實上，它往往在偶然解開你一部分疑問的同時，也丟給你更多費解的難題，甚至在你習以為常不覺有異之處重新挖開問題。兩個世界如此激烈撞擊卻又擦身而過，打斷了你生命連續性的局限，把你從天真的唯我論窄窄世界裏逼出來，你發現自己被每一本書拋擲到每一個陌生之地，不同的人，不同的計較和煩惱，沒聽過語言，記憶裏未曾出現的眼前景觀，乃至於連看事情的視角都陌生沒想到過，這樣的危險要你整個人瞬間警戒起來，得動員起全身所有的感官，好應付隨時會撲面襲來的，呃，你甚至還不知道襲來的會是什麽。

這樣震顫的經驗其實就是所謂的“啟蒙”，把你從昏昏欲睡的老世界趕出來，始見滄海之闊輪船之奇，你看到的不是答案，答案是結束；你看到的其實是可能性，甚至是可能性尚未浮出來、但你隱約察覺這裏頭不曉得可裝載多少新東西的看不到邊界世界，所以它是開始——啟蒙不見得一生只來一次，也不必然在青春蒙昧的時光，對一本一本書讀的人而言，它會三番兩次的又造訪你，風雨故人來。

既然如此，我們這回就把話說到這兒，讓事情開始，讓閱讀開始，而且是一本書一本書的每一次重新開始。