再做一些比較分析就會發現：昆廷•塔倫蒂諾更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節和意象，不像香港電影人那樣發揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。如果說香港的暴力美學更多浪漫和溫情的色彩，那麼昆廷的暴力展示則更富於黑色感覺和犬儒主義的笑臉。也許，在一個高度商業化、法制化的社會，這種不管不顧、無憂無慮的犬儒主義頂多算是一個“無害的壞孩子”的“無害的冷漠”而已，是自由的審美態度之一種。但是，在人們感到現實的黑暗和荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪裏都覺得鶯歌燕舞、陽光明媚，站在舞台上向大家宣布風景這邊獨好、覺得如魚得水的人，極可能表現的是一種對人和生活的犬儒主義觀點。因為他覺得一切本來就是如此，一切也就應該如此，對一切踏破人道底線的肉體殺戮和思想閹割都無所謂。這種犬儒主義的冷漠在我看來卻十分可疑，因為這種冷漠可能是自欺欺人的心理技術和這種經過內心改扮以後的精巧表演和和強力壓制後的心理設計。

 如果再做細致分析，暴力美學包含了諸多上鏡頭的元素，有時它們被結合在一起使用，有時，在某一部影片中著力探索並將某一種刺激提供給觀眾。這些元素大約有：1.人們對動作的集體無意識喜好，其深層心理積澱是來源人類的遠古經驗：在那時候，人跑不快就要被餓死或者吃掉；2.對力量和強健身體的崇尚和心理需求。這在人類原始記憶中是贏得食物和與異性交配機會的主要因素，在今天，它仍然是健美的標準；3.打鬥、槍擊的鏡頭組接。這類鏡頭是將人的力量崇尚和死亡恐懼覆雜地扭結一起，在反覆的觸及和宣泄中平覆了一些內心沖動；4.對血腥的觀賞需求。這也是人類在藝術活動中表現和超越死亡恐懼的重要過程和手段。這一興趣和觀賞需求也顯然與人類的原始意象相聯系；（註：這裏我使用的是榮格的“集體無意識”和“原始意像”概念，可參見其提出者榮格在《集體無意識的原型》等文中的論述。榮格，馮川編、馮川、蘇克譯：《榮格文集》，改革出版社，1997年。）5.工業社會、科技時代以來對器具形狀和金屬質感的上鏡頭性探索。暴力美學鏡頭中探索的都是與殺人有關的器具，如槍、刀、武術器械、發展形態是各種火器。這些器具與電影科技的結合構成了新的聲音和畫面觀賞快感。例如《駭客帝國》中高速射擊的沖鋒槍彈殼彈出和落下的聲音在多聲道立體聲的系統中也構成了有吸引力的好聽元素。

 需要強調的是：這些元素在暴力美學的段落中都不是按照生活中原來的樣子去表現的，都是人造的、變形的、強化的，所以我將這些技法上的特征描述為雜耍性。只不過，這種暴力美學的鏡頭追求的是形式快感，沒有看見強調作者的那些“意識形態結論”。比較一下《辛德勒的名單》和吳宇森的《變臉》就可以知道，真實的殺戮和死亡與暴力美學的形式誇張在鏡頭處理和動作設計上有多麼明顯的區別。前者是用了非常具有真實感的形態展現真正發生過的殺戮，通過造成觀眾的憐憫和恐懼來引起歷史思考和人性深處的探索，後者是營造快感，展現形式技巧。在筆者看來，這兩者都是人們在藝術活動中的需求。

 這種暴力展示的藝術形態反覆出現，不斷精美化、誇張化，形成了許多膾炙人口的華彩樂章。可為什麼世界各地的人們都喜歡觀看和聽它們？我認為其中有我們心理深處的共同需求。這些暴力美學的場面和段落觸及到世界各地的人們心中的無意識，這些形式跟其他浪漫性的美化場面一樣帶有某種集體性。我將這些形式演化視為榮格概念中的原始意象的顯現。榮格解釋：“原始意象即原型——無論是神怪、是人，還是一個過程——都總是在歷史進程中反覆出現的一個現象，在創造性幻想得到自由表現的地方，也會見到這種形象。因為它基本上是神話的形象。我們再仔細審視，就會發現這類意象賦予我們祖先的無數典型經驗以形式。因此，我們可以說，它們是許許多多同類經驗留下的痕跡”（註：引自《論分析心理學與詩的關系》，榮格，馮川編、馮川、蘇克譯：《榮格文集》，改革出版社，1997年4月，第226頁。）。以吳宇森影片中反覆出現的教堂中的鴿子為例，我傾向於認為這是東西方人們心中都具有重要性的一個綜合意象的顯現。鴿子可以認為是漢民族藝術和神話中許多關於神鳥、鳳凰的形象的變形，它在西方的神話和宗教藝術也有重要意義。榮格在分析太陽和風在古代象征體系中的表現時也註意到鴿子在中世紀繪畫中的出現。“實際上中世紀就有圖畫描繪一根管子或水龍軟管從上帝的寶座上垂下來，伸進了瑪利亞的身體，使她懷了孕，我們還可看到有一只鴿子，也許是兒童時的基督，飛下這條管子。鴿子代表著生育天使，代表著那聖靈之風。”（註：引自《集體無意識的概念》，榮格，馮川編、馮川、蘇克譯：《榮格文集》，改革出版社1997年4月，第95頁。）這樣看來，一些作者的無意識趣味被我們在藝術欣賞活動中篩選出來不是偶然的，它也許是我們心底奔湧的那有共同性的無意識湍流的波浪？它也許是我們無數遠古經驗積澱下來某些原始意象的現代顯現？

 五“暴力美學”與社會氛圍

 考察上面兩個作者對暴力的不同認識，奧利弗•斯通似乎比昆廷對暴力有更深切的體會。昆廷可能不會想到，要真想玩弄暴力美學，首先要身體安全。昆廷就是有點“少年不知暴力滋味”。此外，生長在美國加州的昆廷這輩子也不會想到，話語表演是要有社會保障的，一旦沒有這種保障，話語表演就意味著流血。這使我想起1968年前後，福柯在法國大談文化大革命和什麼民眾正義（就是我們文革中實行的群眾專政）的情景。其實，福柯對話語遊戲、語言反叛和行動暴力會讓他在個人實際生活得到什麼還是心中有底的。從這一點，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關系。那時他“身著筆挺的西裝，和學生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全並沒有受到絲毫威脅為前提。當時他在巴黎郊外一所大學任哲學系主任，系裏開設‘文化大革命’、‘思想意識形態鬥爭’之類的專題課，向戴高樂政權挑戰。人們盡可以說法國社會對人權和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護，教授們決不會像張志新那樣因為敢於直言而被割斷聲帶。就因為人權有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。”（註：引自郭建：《人還活著，他已經死了——一個中國人眼中的福柯》，《萬象》2000年第9期。）而這一切，昆廷大概是不會懂也用不著懂的，大概他只知道在一個保障健全的社會裏如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個世界都來驚詫和嘆服這位“壞孩子”的天才。

 在我看來，暴力美學表面上弱化或者摒棄了社會勸誡或道德審判，但就電影社會學和心理學來說，其實是一種把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對愛森斯坦的雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔對觀眾的教化責任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當然，它所面對的，也是產生它所必不可少的社會環境是：具備商業倫理和基本人道情感的觀眾，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產品選擇權。

 暴力美學在中國大陸受到了有中國特色的讀解和評說。面對暴力美學的作品，中國社會上出現一個老而又老的擔心：觀看這類作品的人，道德水平會不會下降，會不會喜歡上槍擊、打人、殺戮。就我個人的觀念來看，“暴力美學”與社會道德、與觀者對暴力行為的喜好的相關性很小。就我個人的觀賞經驗和觀賞後的效果來看，這類作品也沒有使我降低對暴力行為的憎惡。“暴力美學”作品的一個鮮明特征是，它通過對暴力內容的形式化的處理，降低了作品的社會功能，它的註意力在於發掘人的內心當中深層的欲望，即對暴力、攻擊欲的崇尚，同時也有對血腥、死亡的恐懼。在這樣的電影作品中，藝術作品並未被賦予教化的任務，作品本身也沒有表示出道德評判，而是將道德評判的責任加到觀眾頭上了。至於它與現實的關系，是否此類作品多了，暴力犯罪就上升，我沒有看到嚴肅、科學的統計和研究來證明這兩者之間的直接或者間接聯系。2004年中國大陸有一個專門到遊戲廳去引誘少年進行殘殺的罪犯黃勇。大陸有媒體討論電子遊戲中的暴力與犯罪的關系。在我看來，殺手黃勇的例子與“暴力美學”無關，他並非因看遊戲中的暴力而殺人，而是因為他有心理疾病，有殺人的傾向而更需要去電子遊戲廳找獵物。如果我們的青少年一點暴力看不得，對人類的天性中的惡一無所知，那我們的教育一定出了問題。過去我們只強調真善美統一的美學觀念，而實際上，真善美經常不重合。納粹的制服、舉手禮以及閱兵大遊行都很美，對憤怒的青年是高效強心劑，對內心有失敗感、屈辱感的民眾是極具凝聚力的熱烈口號。但它這種美表現和煽起的是邪惡的激情和過敏的反應，指導著這種人群或者脅迫著整個民族用武力去實現國家主義的自尊滿足。

 而對暴力以美的形式進行體現是另外一種情況，它並沒有敘事上的權威性，武打動作、刀來劍去、殺戮槍戰，都可以形式化地展示出來，給人純粹的審美上的滿足；它的內在審美態度是一種遊戲的審美態度。在把藝術活動當教科書的文化氛圍內，暴力美學就不容易發揚光大。例如中國大陸與香港一河之隔，暴力美學的電影形態在大陸就經常受到觀念批判和實際的審查限制。而且，似乎短時間內大陸電影人還不會把很大的創造力和財力投到這方面的形式感上來，盡管他們在1980’年代曾經在這方面做過成功的探索。面對暴力美學，我認為它內在的藝術觀念是一種存在主義的美學態度：絕對的自由帶來艱難的、重大的選擇責任。藝術品只管感動觀眾，觀眾出錢尋求刺激，那就要提供刺激，就要至於看完電影幹什麼，要你自己決定。（收藏自2016-02-04愛敘事網站）