錫德尼所說的詩，就是泛指文學，他對於文學的創造性有著明確的見解。他認為一般學問，從天文、數學、邏輯、修辭到哲學、歷史，都是“以大自然作為其主要對象”；它們只“記錄下大自然所采取的秩序”，“依靠它”，“遵循它”。“只有詩人，不屑為這種服從所束縛，為自己的創新氣魄所鼓舞，在其造出比自然所產生的更好的事物中，或者完全嶄新的、自然中所從來沒有的形象中……實際上，升入了另一種自然，因而他與自然攜手並進……而自由地在自己才智的黃道帶中遊行。自然從未以如此華麗的掛毯來裝飾大地，如種種詩人所曾作過的……自然的世界是銅的，而只有詩人才給予我們金的。”錫德尼如此肯定詩人的創造性、創新氣魄，可見他對獨創性的極力推崇。揚格在《試論獨創性作品》中，也對獨創性作品和獨創性作家給予了髙度的肯定，對模仿性作品和作家給予了嘲諷。他說：“那個春天裏，獨創性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。模仿有兩種：模仿自然和模仿作家；我們稱前者為獨創，而將模仿一詞限於後者。”他說：“我不打算作好奇的探究，談談什麽是、什麽不是嚴格意義上的獨創，而滿足於大家必須承認的事實，有些作品比別的更有獨創性；而且，我認為，它們越有獨創性越好。獨創性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人；他們開拓了文學的疆土，為它的領地上添上一個新省區。模仿者只給我們已有的可能卓越得多的作品的一種副本，他們陡然增加了一些不足道的書籍，使書籍可貴的知識和天才卻未見增長。獨創性作家的筆頭，像阿米達的魔杖，能夠從荒漠中喚出燦爛的春天；模仿者從那個燦爛的春天裏把月桂移植出來，它們有時一移動就死去，而在異鄉的土地上總是落得個枯萎。”揚格所強調的文學獨創性價值，可以在安徒生等兒童文學作家的作品中得到印證。安徒生的創作模仿了類型化的民間仙子故事，但安徒生的童話為什麽被後人稱為“文人童話”的開端呢？培利·諾德曼的看法值得思考，他認為安徒生的童話不是“傳統的仙子故事”，而屬於“文學上的仙子故事”。

安徒生的《豌豆公主》就是“文學上的仙子故事”，“這個故事仿效所有公主找到王子的傳統仙子故事，但這種故事語帶世故的反諷和傳統的很不同”。他還認為：“安徒生的《賣火柴的小女孩》故事開頭同樣也像典型的仙子故事，但安徒生在後面用更加覆雜的方式，來置換失敗者獲致世俗權利的傳統大圓滿結局，這回失敗者因冷冽和饑寒以致死時，還是個失敗者，但是對那些看得到的人來說，那種悲慘乃是一種假象——因為她已進入天堂的榮耀。安徒生的《人魚公主》故事也以類似的方式收場，人魚公主放棄大海而欲下嫁王子，最後王子娶的是一位人類公主，而她自己則獲致更大的恩典，得以進入天堂；有趣的是，迪斯尼在卡通版中，回歸到較傳統且較明確的圓滿大結局，而讓人魚公主獲得王子的芳心。”從培利·諾德曼的論述裏，我們發現了《安徒生童話》之所以被稱為“文人童話”，是因為他的童話沒有完全照搬“傳統仙子童話”的類型化敘事模式，而是在傳統童話的基礎上進行了獨創性的藝術改變，因此才使得其童話比傳統仙子童話更加給人新鮮感和感染力、震撼力。這也可以讓我們明白為什麽安徒生童話與格林童話相比，安徒生童話藝術性更強而且更加受人歡迎的原因了。當然，迪斯尼卡通故事則還是照搬了傳統仙子童話的類型化敘事模式，所以只能算是通俗的模仿之作了。

揚格在《試論獨創性作品》中還指出，現代獨創性作品稀少的原因不在於今人的才智不如古人，不在於創作的豐收季節已成過去，而在於崇古情緒使人意迷、心偏、膽怯。他認為模仿有三點不良影響：第一，它使人文學科和文學藝術喪失機械工藝享有的一種利益：在後者，人們總是力圖超越前人；在前者，人們追隨前人。其次，我們還用模仿的精神反抗自然，推翻她的意圖。而自然帶我們到這個世界上來的時候，我們個個都是獨一無二的。第三，它極不調和地使我們又貧乏，又驕傲；它使我們想得少，寫得多；它給我們厚厚的書籍，這些書並不比名聲較好的坐墊更能增進我們的安寧。揚格對獨創性作品和獨創性作家的追求、讚美和肯定和對模仿精神的批判，對於電子媒介時代的作家、藝術家來說，無疑具有啟發意義。但當前文藝獨創性作品的稀少不是因為作家、藝術家懼怕古人，在已有的優秀文藝作品面前自卑，而是他們被當前流行文學和通俗藝術贏得良好市場利益所迷惑，處於對市場利益的追逐，而靠一點點技術，拼貼一些時尚的材料，組合一些流行故事，非常隨意地模仿同時代通俗藝術制造者。在這種情況下，文藝創作就不可能出現精品，就不可能不被讀者唾棄。只有追求獨創性，成為獨創性作家、藝術家，文藝才不會成為本雅明所說的“機械覆制時代的藝術作品”。

3.歷史意識。這裏所說的歷史意識，不是指作家對歷史的緬懷和對往事的迷戀，也不是作家要繼承、“史傳文學”將歷史與文學充分交匯的傳統，而是作家應該具有歷史的眼光，歷史的意識。要用歷史的眼光和歷史的意識來審視過去的創作、現在的創作和指導未來的創作，要善於看到前輩的優勢，堅持和繼承前輩作家高尚的藝術操守，而擯棄那些不符合人的心靈需要，與藝術相背離的應時應景性寫作。同時，還要有創造歷史奇跡的野心與智慧，要有精品意識，有進人文學史的決心。

在歷史意識欠缺方面，最令人擔憂的是“80後”作家，他們都具有“當下情懷”，能很好地借助電子媒介，尤其是網絡平台；他們有快速地對準當下生活的藝術應變能力，都有明確的“市場意識”，這的確反映了他們的聰慧，他們的敏捷，但也反映出他們缺少完全的藝術自覺性。創作需要對生活的有距離的審視。與生活拉開一些距離，並不是對生活的疏遠，而是為了更貼近生活的本質，所以有眼光的作家往往會習慣於“向後看”，而不是“向前看”。馬爾庫塞就強調藝術是真實生活的一部分，同時也是一種對真實生活的自覺否定，他認為藝術“產生於給定的現實並為之服務，為其提供美和崇高、興奮和快樂”，同時“藝術也努力逃避這個現實，為自己創造另一個現實：藝術所表現的美、崇高、快樂和真，這些與現實中的不完全是一回事。不論藝術如何被流行的價值、趣味和行為標準所規定、左右、定向，它總是不同於對現存事物的美化、崇高化、娛樂化和合法化；即使最現實主義的藝術作品也有它自己的一個現實，它的男人和女人，它的追求，它的理想，它的音樂。這些揭示了日常生活中尚未說出的、未看到的、未聽到的東西。藝術是‘異化’”。馬爾庫塞的這些觀點，其實談的就是藝術應該和生活保持一定距離的問題，同時也告訴我們，真正的藝術不追求時髦，而是固守它最本質的力量。藝術要想深刻，要想表達高於生活的內涵，必須不僅僅是“原生態的現實”。因此如果作家、藝術家完全沈湎於描繪當下，那麽就可能會被當下生活的五光十色的表象所迷惑，他們的創作可能就會因此陷入平面化，缺少深度透視。創作最終要經過時間的淘洗和歷史的檢驗，如果沒有歷史的清醒認識，沒有對經典文學傳統的繼承，那麽作家、藝術家就容易被淘汰，其作品就容易被讀者遺忘。

文學具有審美意義，也具有審美作用。總體上說，審美作用就是精神的超越作用，它使人由現實存在進人自由的存在，由現實的體驗進入超越的體驗，從而滿足了人追求自由和超越現實的需要。如果文學創作不能建構一個真正審美的世界，那麽它的超越作用也就不可能實現，因此走出“圖像化擴張”的困境，恢覆詩性、想象力和獨創性，並賦予作家以歷史意識，是當前文學創作應該正視的課題。

四、文藝研究要拓寬視野

電子媒介給文藝帶來了新的變化，因此要采用新的視角，運用新的方法論，要研究新的文藝現象，不能固守原來的疆土，不能因循守舊。要正確看待當前文藝的變化，對當代文藝問題不能簡單地否定或批判，要給予理性的審視和合理的闡述。

1.方法維度。文學理論生成的動力有常態動力和非常態動力之分。從常態動力來講，文學理論主體——理論家本身的勞動就是理論生成的一個動力。一部文學理論史，在很大程度上就是一部文學的認識史，一部探討文學的方法史、工具史，而這些方法和工具——無論有形或無形——都是由一系列文學理論家創造出來的，都是他們用以解決所遇到的某些問題的。因此，誰能提出或者說創造出一種新的方法，誰就推進了文學理論的發展。當前文藝研究既然要重建自己的本體話語，形成自己的理論新格局，就要采用新方法，沒有新的方法就不可能形成新的話語，就不可能構造理論批評新景觀，就不可能參與文化建設。要做到這一點，我覺得首先要采用跨學科研究的方法。過去，文藝研究多屬於探討文學社會價值和倫理意義的“社會價值論”，或者借用接受美學的觀點和方法來研究的“讀者反映論”，對教育學、心理學的理論借用也比較多，應該說初步采用了跨學科研究的方法，但這顯然還不夠。文學的文化研究或者文學的文化批評是一種跨學科的研究，按照陶東風的觀點，文化批評“並不是或主要不是把文本當做一個自主自足的客體，從審美的或藝術的角度解讀文本，其目的也不是揭示文本的‘審美特質’或‘文學性’，不是做出審美判斷。它是一種文本的政治學，揭示文本的意識形態，文本所隱藏的文化——權利關系，它基本上是伊格爾頓所說的‘政治批評’”。陶東風還認為文化研究的視角顯然不同於傳統的“文化批評”與文學批評的視角。對於傳統的“文化批評”與文學批評而言，文化是藝術與審美的自主領域，它超越了功利關系與社會利益並具有超時空的永恒價值。文化研究要解構的正是這種藝術與審美的“自主性的”神話。它不是通過參照文本的內在的或永恒的價值，而是通過參照社會關系的總體地圖，來解釋文化的差異與實踐。南帆認為：“文化研究的重要意義即是打開視域，縱橫思想，解放乃至制造種種文學的意義。某一個學科或者某一個理論學派均不再作為一定之規約束人們的洞察力。”張永清也認為，目前我們需要研究的是，文學研究如何面對視覺文化的全面挑戰，他說：“文學研究要突破，一個可能的方向就是需要從媒介的角度來思考語言藝術在口傳媒介、印刷媒介，尤其是電子媒介不同歷史階段的特征。語言藝術在每一階段，其文學生產機制、傳播方式、文本結構、敘事模式、接受方式等存在著根本性的差異，這就要求文學研究者的研究範式進行相應的改變，在以媒介因素為核心的前提下，充分考慮社會組織結構等方面的因素，把文學研究提高到一個新的歷史高度。”因此，文藝研究除了將借用心理學、教育學、接受美學的理論批評方法外，還將整合傳播學、媒介哲學、社會學、人類學、哲學、經濟學、政治學等學科的知識，從而形成屬於自己的新的知識譜系。

2.倫理維度。前已述及，電子媒介時代，是一個圖像革命的時代，也是一個消費主義的時代。正如大衛·萊昂所說的，消費主義沒有邊界。它既不尊敬以前不受其影響的領域，也不支持當下文化版圖的界定者。誠如菲利普·桑普森所言：“這種消費文化一經確立，就完全一視同仁，所有東西都成為一個消費類別，包括意義、真理和知生產影像、時尚和款式的任務，取代了現代元敘事賦予事物以意義的任務。就像威廉·巴特勒·葉芝所說的，“事物分崩離析”，“中心難以為繼”。因此，後現代消費文化的一個重要表征，就是一切沒有中心，都是破碎的，異質的，分散的，多元的，並且都受制於消費選擇。也就是說，當代消費社會多元化和碎片化的顯著影響，考驗著傳統的真理觀念。過去，人們相信應該在獨一無二的真理中去尋求寬容，具有諷刺意味的是，多元主義的信念現在要求放棄這種真理——這是非常令人擔心的。今天的文藝批評在這樣一種多元化的時代，也發生了質的變化——在多元化、碎片化和貌似“寬容”的立場下，文藝批評放棄了其基本的尺度，取消了其倫理底線。孫紹振曾撰文尖銳地指出：“文學評論腐敗，令人痛心疾首。它使文學評論失去可信性。很大一部分的文學評論早已脫離了廣大讀者，變成了台裏的喝彩。”孫紹振的批評無疑是有現實針對性的。如果文藝研究和批評不堅持責任倫理，不講究基本的學術道德，不守護倫理尊嚴，不但有損於文藝研究者和批評家自身的聲譽，而且會傷害作家、藝術家的情感，也不利於文藝研究的良性發展。

3.學科維度。電子媒介興起以後，文化市場化與商業化程度日益加深，而且也出現了大眾的日常生活日趨審美化以及審美活動也日趨日常生活化。陶東風等學者敏銳地意識到了社會與文化的這一突出變化，於幾年前就提出了日常生活審美化與文藝學變革的問題，呼籲拓寬文藝學的邊界，從而引發了一場關於“文藝學邊界”之爭。現在理性地審視，這場爭論意義非常之大，把文藝學研究僅僅局限於純文學範圍，把研究對象僅僅鎖定在原有的文學圈子，很顯然會產生審美錯位，而且研究的方法也是不對位的。因為在日常工作審美化的今天，審美活動已經超出了所謂純藝術\/文學的範圍而滲透到了大眾的日常生活中。“占據大眾文化生活中心的已經不是傳統的經典文學藝術門類，而是一些新興的泛審美\/藝術現象，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等。藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，深入到大眾的日常生活空間（如城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園）。”在這種情況下，文藝學應該正視審美泛化的事實，緊密關註日常生活中新出現的文化\/藝術活動方式，及時調整、拓寬自己的研究對象與研究方法。

的確，以往的文藝研究與文學教學主要圍繞文學史上的經典展開，那是一種精英主義的傾向。但今天文學的主體部分就是大眾化的文學，文藝研究不可能越過這些文學的主體部分而專心於少數精英認同的文學。而文化研究重視的就是大眾傳播媒介的文化生產，重視的就是以往主流文化所排斥的種種邊緣文化和亞文化，這種轉向一來體現了文化研究所具有的介入現實的學術張力，而且也是展示了知識分子對時代的敏感和關註，因此文藝研究對文化研究的借鑒和吸收，乃是時代所必然。