的確，隨著文化體制改革的逐步深入，加之電子媒介對文學生產、傳播與接受的強勢介入，今天的文化產業結構有了很大的變化，文學格局也發生了重組。過去很長時間，文學一直屬於文化事業的一部分，文學出版主要是純文學這一塊，尤其是長篇小說都是文藝出版社最重要的選題，然後才是詩歌、散文作品集的出版。而且各出版社的文藝暢銷圖書也基本上是長篇小說。但現在，純文學創作與出版在整個出版文化產業中所占的份額是很小的，在整個文化產業結構中，傳統的文學創作與出版也是很小的。所以現在很多人憂慮文學為什麽失去了中心地位，這與文化產業結構的變化有很大關系。目前，純文學出版在數量上依然很可觀，每年都有1000多部長篇小說出版，但其市場碼洋很小，每一年真正算得上暢銷小說的也就十來部，而且都是出版社花了很大代價來宣傳炒作的，因此出版社依靠純文學這一塊掙錢是很困難的，如果沒有書號在支撐，恐怕很多文藝出版社都要轉產。反過來，過去大家很不重視的少兒文學創作與出版，倒是在市場上占據了越來越大的份額。2007年以來，少兒文學圖書出版已經占到整個圖書出版份額的10%左右，已經超過了純文學的出版碼洋。外語教學與研究出版社、江西高校出版社和作家出版社等很多非專業少兒出版社最創造效益的部門就是做兒童文學圖書的，這些出版社有的童書編輯實現了“零庫存”。但從作家隊伍來看，全國作協會員中，新中國成立60年來，只有800來人專事兒童文學創作。這幾年創作隊伍擴大了一些，各地作家協會會員也有一些新的面孔，但每一年入中國作家協會的兒童文學作家也只有15人左右，但他們創造的文化產業價值是非常可觀的，比如說，曹文軒，大家都知道他是北大中文系當代文學的教授，但他的長篇小說《草房子》已經再版100次，擁有千萬的讀者，創造了可觀的利潤，這個現象背後難道僅僅是商業的勝利嗎？大家都很反感作家富豪排行榜，其實其中最厲害的都是鄭淵潔、楊紅櫻等兒童文學作家，當然富豪排行榜不是評價文學影響大小的標準，但多少也反映了文學創作的趨向和讀者的趣味，至少富豪排行榜可以側面反映一個時期文學的格局。

再來說說目前國內的文學期刊。據了解，國內還在印刷的純文學期刊有120多家，但月發行量達1萬冊的只有10來家，大部分省市或地區文聯與作家協會的文學期刊郵局征訂很少，都處於交流、贈閱狀態。目前全國少兒報刊有470多家，其中少兒期刊有270多家，他們的主要欄目都是兒童文學欄目，另外，少兒文學期刊有《兒童文學》《少年文藝》《童話王國》《東方少年》和《童話世界》等近20家。2006年，全國期發50萬份以上的少兒報刊有29種，期發10萬份到50萬份的有103種，期發10萬份以下的有110種。到了2009年，少兒報刊發行量又有了極大的增長￡·以幼兒文學閱讀為主要欄目的《幼兒畫報》月發行量突破了160萬份，而少兒文學期刊一般月發行量都在10萬以上，其中《兒童文學》的月發行量已經超過了100萬。這個數字可以說是全國作家協會、文聯的純文學期刊月發行量的總和。

但我們的文學批評主要針對《人民文學》《當代》《十月》和《收獲》等純文學期刊上的作品，而且針對的是少數中、長篇小說，對其他的文學類型狀況不太關心，對處於文壇邊沿地帶的創作，特別是對少數民族作家的創作和兒童文學創作不太關心，也可能根本不了解或排斥。目前國內專門從事少數民族文學創作和兒童文學創作批評的人可謂鳳毛麟角，這其實還是傳統的文學中心觀在主導著批評家，使其依然生活在所謂的主流的“純文學”的烏托邦裏。

網絡文學也是一個新的現象，目前比較活躍的文學網站有100多家，且文學網站瀏覽量大，據網絡文學研究專家統計，整個文學網站日瀏覽量達5.6億之多。如起點中文網就創造了單日瀏覽量3億之多，這個瀏覽量相當於一個大型圖書館的日瀏覽量。而且目前國內超過10萬部長篇的文學網站就有30多家。其中晉江原創網每天要簽出去兩部長篇，該網站原創每年都要簽出近1000部。如果解決了網絡盜版問題的話，網絡文學的產業化的前景將是令人驚訝的。隨著網絡文學的遊戲化及影視改編與出版的增長，將來網絡文學的延伸產品會越來越得到開發利用。網絡寫手數量逐年增加，通過網絡寫作掙錢養家的人數也越來越多，據評論家馬季的研究，已有1000多人可以說是專業性的網絡寫手了。網絡上的歷史架空小說、玄幻科幻小說、都市青春小說、官場職場小說、靈異驚悚小說和新武俠小說及網絡詩歌、散文等等，都具有相當多的讀者。很多網絡文學愛好者都聚集在諸如榕樹下、天涯論壇、紅袖添香等這樣的民間文學社區，他們在這些社區瀏覽作品，灌水發帖，發表自己的看法，參與網絡寫作。我所關註的流火、疾走考拉和漪然等十幾位童話作家都在紅袖添香網站或個人博客上獲得大量讀者，並為專業少兒報刊認可並得到出版社的青睞，出版了多部童話作品集，可見網絡雖然是草根性的平台，但它已經打破了“純文學”與網絡文學的邊界，為雙方的互動交融提供了契機和通道。

網絡文學日益發展，人氣越來越旺，可惜主流文學界，包括批評界還不能正視它的存在與發展，很多主流文學作家還是以輕視的目光來看待網絡寫手，而批評家要麽是否定網絡文學的價值，要麽就是無視網絡寫手的技術，或者幹脆就不認為網絡文學是一種真正意義上的文學。這種故步自封，不願意接納新生事物的守舊心態其實不利於自己的文學創作也不利於文學批評。網絡文學即使存在大量的泥沙，也需要精準的眼光去閱讀去分辨，而這就是一種認真的學習與借鑒。事實上，網絡與文學的聯姻對文學的發展也是十分有利的，現在中國作家協會和各地作家協會都建立了自己的文學網站，就是看到網站在文學傳播方面所起到的作用，也看到了網絡作為一個新的平台，將給很多民間寫手提供一片廣闊的空間。因此，文學批評應該更多地關註網絡文學現狀與發展趨勢，尋找網絡文學中的積極因素，並盡可能準確地詮釋網絡文學文本，而不是簡單地以“純文學”的標準來評判網絡文學作家作品。

另外，現在主流文學批評主要由出版商引導，很多研討會都是商業營銷性的，批評家成了出版商的附庸。尤其是一些作家協會的評論家和大學文學教授差不多經常在出版商的召集下一起為某一個作家集體唱頌歌。這個事實與局面勢必影響文學的公信力和文化建構力。

文學是文化產業的一部分，但文學批評還有獨立的一面。如果批評家能夠就每一年的新現象和新問題提出恰如其分的批評與建議，警醒作家創作和引領主流閱讀風潮，那批評的效果就大不一樣了。因此，文學批評還是要離作家近一點，離出版商遠一點，同時要敏銳地關註信息社會裏文化產業結構的變化與調整，把文學放到一個真實的空間裏去解讀，去建構。不要一味地去抱怨文學的外部環境在惡化，而是要把視野打開，把思維打開，這樣才能讓文學批評離現實更近一些，離批評的本來位置更近一些。

三、文藝創作要實現審美的超越

圖像化時代的和諧文藝生態還需要文藝創作超越日常生活，還需要文藝創作要保持它的詩性，張揚想象力，同時文藝創作也要追求獨創性並恢覆其歷史意識。

1.詩性。文學的詩性從語言層面來看，是指它的語言區別於日常生活語言；從內涵層面來看，文學的詩性包含了有距離的審美運思和豐富的想象力。托多洛夫認為：“文學是在與實用語言對立中誕生的，實用語言是在自身之外獲得價值的，而文學乃是一種自足的語言。”托多洛夫的觀點，我們可以理解為文學是一個獨特的語言系統，它與我們的日常所熟悉的許多語言系統拉開了很大的距離，而且文學語言所產生的意義時常是日常生活經驗所匱乏的。文學的詩性也意味著作家、作品與生活保持一定的審美距離。巴赫金認為作家在創作時要采取“外在立場”，即作家把生活作為整體從外部考察，作品應該寓於別人的視野中，而對作品中的人物來說，這個別人當然是作者。巴赫金認為，這種外在的、居於主導地位的不對稱關系是藝術創作不可缺少的條件。巴赫金所言的“外在立場”其實就是作家創作與生活要保持一定的審美距離，這樣才可能擁有藝術高度。而距離是審美觀照的必要條件，也是語言詩意的存在根據。詩意包容著人的創造的自由，對無窮盡的意味的探尋和無邊界的意境的體驗，以及與世界萬物的親和、交流。這一切又都是建立在距離感的基礎上的。這是一種“可親近的距離”和“有距離的親近”，也即“靜觀的審美距離”。有了這種靜觀的審美距離，才有獨立的人格，才有人的自由，才有獨特的創造、探尋和體驗。相反地，距離感消失也即意味著自由和種種活動獨立性的消失，也即詩意的消失。顯然，圖像時代崇尚的是感官享受，它摧殘著人對詩意的體驗和敏感，從而鑄塑出一代缺乏詩意的“平面人”，因此必須以詩性的審美將人從平面的感官享樂中拉回來。

再次，文學的詩性也意味著它是具有豐富想象力的。想象力對人類的文明與進步是至關重要的，對文學創作來說，想象力意味著原創力和獨創性，意味著探索與求新，意味著走向真正的藝術殿堂。法國人類學家埃德加·莫蘭說過：“想象力是‘狂人’，同時也是‘巧婦’，她不斷地在幻想和思想、感情和實踐之間過渡和遊戲，而這正是引起和豐富人類進化進程的各種革新的源泉。”張晶在論述“神思”與藝術創作思維中的想象時，就認為藝術創作思維的一個總體性的範疇就是神思，而藝術想象又是“神思”最為核心的內容、最重要的部分。在張晶的理解之下，神思顯然是一種能夠突破時間、空間限制的想象力，也就像他說的：“想象就是要突破此時此地的感覺經驗，將異時異地、不在眼前的表象聚攏在目前的心靈屏幕上”。正是因為想象力才能提升人的精神世界，人的靈魂在藝術的熏陶下才會飛騰起來，人才會創作出更加精妙絕倫的藝術和更富有現實價值的科技產品。

此外，藝術作品之所以為藝術作品是因為它有著與日常生活不一樣的審美效果，給人深刻而愉悅的審美體驗。蓋格爾說過，人們公正的觀察表明，藝術作品，或者所謂的藝術作品可以給人們帶來與日常生活經驗的效果完全不同的兩種效果，他把這兩種效果區分為藝術的深層效果和表層效果。他說：“由倫勃朗的一副肖像畫的內在的單純性，由一座哥特式大教堂所具有的超人的特性，或者由莫紮特的一首回旋曲所具有的優雅的魅力而給人們帶來的藝術效果——這些藝術效果都對深層的自我產生的吸引力，並且把握它的深層本性。與這種藝術效果形式具有鮮明突出的區別的是另一種藝術效果，即藝術的表層效果。”蓋格爾認為，這種藝術表層效果它的很大部分由一種我們可以稱之為娛樂效果或者快樂效果的效果組成。而美的意味並不存在於它的快樂效果之中，美的意味正如人所共知的一句話：“美的東西是一種具有形而上學深度的效果。”從人們的藝術審美實踐來看，真正的美的藝術是給人幸福感的，讓人的靈魂得到安息的。的確，欣賞美的藝術和人的情感體驗一樣，不論快樂具有多少種類，它們的總和都根本不可能與幸福相比。幸福的根源比這些快樂的根源要深刻得多。幸福是作為一個整體的自我所具有的一種總體狀態，是一種充滿著快樂的狀態；它是從某種寧靜狀態或者某種崇高狀態中產生出來的自我的完善——這種狀態包含了快樂的各種條件，但是它本身卻不是快樂。

2.獨創性。獨創性則要求作家不要一味地模仿別人，不要一味地覆制自己，只有獨創性作品才能感動讀者，才能贏得歷史的承認。喬治·盧卡契說在《藝術與客觀真理》一文中說過：“每件意味深長的藝術作品都創造‘自己的世界’。人物、情景、行動等都各有獨特的品質，不同於其他作品，並且完全不同於日常現實。”—個作家越是偉大，他的創造力越是強大。巴爾紮克是這樣評說他自己的《人間喜劇》的：“我的作品既有自己的地理，也有自己的家譜和自己的家庭、地方和物體，有它自己的人民和自己的事實，它甚至有自己的紋章、自己的貴族、資產階級、工人、農民、政客、紈絝子弟和軍隊，總之，它有自己的世界。”錫德尼在《為詩辯護》裏就專門論述了詩對原始人類的哺育作用，古人對詩的敬重；暢論了詩的特性、創造性和目的——導致德行，以及詩對哲學和歷史的優越性；扼要地指出了詩的各個門類的特色和功用，反駁了對於詩的種種譴責和汙蔑，提出了自己對於英國詩（包括戲劇）的看法，和對於英詩的語言、風格、詩律、韻律的見解。在這豐富的闡述中，錫德尼反覆強調的是兩點：一是詩的創造性，創造形象的特性；一是詩的目的，創造光輝的形象來闡明德行和感動人去向往它的目的。