倘吾們研究元劇及其以後的戲曲，吾們將發現其結構常如西洋歌劇一般，總不脫淺薄脆弱之特性，對話不被重視而歌曲成為劇的中心。實際表演時又常選其中最盛行最精彩的幾段歌劇，而不演全部戲劇。恰如西洋音樂會中的歌劇選唱。觀眾對於所觀的戲劇，其情節大率都先已很熟悉於胸中，而劇中的角色，則由其傳統規定的臉譜和服裝而辨識，不在乎對話之內容而表明。初期的元劇見之於現存的大名劇家作品者，全劇都包括四折，很少有例外者。每折中的歌曲是依照著名的大套樂曲，采取其中一調，然後依其聲調拍子譜成歌辭，對話不居重要位置，許多古本戲曲中，對語且多被節刪，大概這是因為對話部分，大多系臺上表演時臨時說出的。

在所謂“北曲”中，每一折中的曲辭，乃自始至終由一個人單獨歌唱，雖有許多角色在劇中表演和講對話，但不擔任歌唱的任務，——大概因為歌唱人材的缺乏。南曲中則演劇技術上的限制不若北曲之嚴，故具有較大之自由伸縮性。南曲系由北曲繁衍而來，全劇不限四出，故為較長之劇本，這種南曲盛於明代，稱為傳奇（一出劇情之長度，約等於英國戲劇的一幕）。北曲每折一調一韻到底，傳奇則一出不限一調，且可換韻，故其腔調抑揚有致，不同於北曲。（一折即一出）北曲可以《西廂記》、《漢宮秋》（描寫昭君出塞和番故事）為代表作，南曲可以《拜月亭》、《琵琶記》為代表作。《西廂記》全劇雖為二十出，然依其進行順序的性質而區分之，可分為五本，每本仍為四出。

中國歌劇與西洋歌劇，二者有一重要不同之點。在歐美，歌劇為上流人士的專利品，此輩上流人士之上歌劇院，大多為社交上之吸引力，非真有欣賞音樂之誠心；至於中國歌劇則為貧苦階級的知識食糧，戲曲之深入人心，比之其他任何文學與藝術為深刻。試想一個民族，他的群眾而熟習唐豪叟（Tannhauser）曲利刺湯與依莎爾德（Tristan　and　Isolde）和萍奈福（Pinafore）的歌曲，還能優遊風趣地謳歌哼唱於市井街頭，或當其失意之際，也來唱它幾句，泄泄鳥氣，那你就獲得中國戲曲與中國人民所具何等關係之印象。中國有種嗜好戲劇成僻的看客，叫做“戲迷”，這是中國所特有的人物，其性質非歐美所知。你往往可以看見下流社會的戲迷，頭髮蓬松，衣衫襤褸，卻大唱其空城計。在古老的北京城市街中，且常有擺手作勢，大演其諸葛亮之工架者。

異國人之觀光中國戲院者，常吃不消鑼鼓的嘈雜囂噪聲浪，每當武戲上場，簡直要使他大吃一驚。與鑼鼓聲同樣刺激神經的為男伶強作高音的尖銳聲，而中國人顯然非此不樂。大體上這情形應歸因於中國人的神經本質，無異於美國人的欣賞薩克莎風（Saxophone）及爵士音樂。這些可使任何一位中國大爺攪得頭痛。真是無獨有偶！一切的一切不過是順應環境的問題。中國戲院子里頭鑼鼓的起源，和矯飾尖銳聲之創始，只有明白了中國劇場的環境以後，才能理會得。

中國劇場的流行式樣，大多用木板布篷架搭於曠場之上，形如伊麗莎白時代的戲院。大概情形，戲臺系用臨時木架搭成，臺面離地甚高，而又露天，有時則適搭於大道上面，蓋演唱完畢，便於撤卸。劇場既屬露天，伶人的聲浪得與闔場小販的嘈雜叫賣聲競爭——賣飴糖的小鑼聲，理發匠軋刀聲，男女小孩的呼喊號哭聲，以至犬的叫吠聲。處乎這樣喧嘩哄鬧聲上面，只有逼緊聲帶，提高喉嚨，才能勉強傳達其歌唱聲於觀眾。這樣情形，人人都可以去實地體驗。鑼鼓的作用，也在所以吸引注意力，它們都是演劇前先行敲擊，所謂鬧場，其聲浪可遠傳之一里以外，這就代替了影戲廣告之街頭招貼。但既已有了現代化的戲院建築，還須沿用此等聲響，未免可怪。不過中國人好象已習慣於此，好象美國人的習熟於爵士音樂。時代將抹去這些殘跡，中國的戲劇最後總會靜雅而文明化起來，只要把劇院建築現代化。