從純粹的文學觀點上觀察，中國的戲曲，包括一種詩的形式，其勢力與美質遠超於唐代的詩，著者深信，唐詩無論怎樣可愛，吾們還得從戲曲與小調中尋找最偉大的詩。因為正統派的詩，其思想格調總擺脫不了傳統的固定範型。它具有修養的精美技巧，但缺乏豪邁的魄力與富麗的情調。一個人先讀了正統派詩然後再讀戲曲中的歌辭（中國戲曲，前面已經指出，可認為詩歌的集合），他所得到的感覺，恰如先看了插在花瓶中的美麗花枝，然後踱到開曠的花園里，那里其繁錦富麗另是一番景象，迥非單調的一枝花可比了。

中國的詩歌是雅致潔美的，但總不能很長，也從不具闊大宏深的魄力。由於文體之簡凈的特性，其描寫敘述勢非深受限制不可。至於戲曲中的歌辭，則其眼界與體裁大異，它所用的字眼，大半要被正統派詩人嗤之以鼻認為俚俗不堪的。因為有劇中人的形象之出現，戲劇場面的托出，需要範圍較廣之文學魄力，它當然不能就範於正統派的詩歌界域之內。人的情感達到一種高度非短短八行的精雅律詩體所能適應了。以寫的語言的本身，即所謂白話，已解脫了古典文學的羈絆，獲得天然而自由的雄壯底美質，迥非前代所能夢想得到。那是一種從人們口角直接取下來的語言，沒有經過人工的矯揉修飾而形成天真美麗的文字，從那些不受古典文學束縛的作家筆下寫出來。他們完全依仗自己的聲調與音樂藝術的靈感。幾位元曲大作家，就把土語寫進去，保存它固有的不可模擬的美，它簡直不可翻譯，也不能翻譯成現代中文，不可翻譯，也不能翻譯成別國語言。譬象下面馬致遠所作《黃粱夢》中一節，欲將其譯為外國語言，只能勉強略顯其相近的意思而已。

我這里穩丕丕土坑上迷颩沒騰的坐；

那婆婆將粗刺刺陳米來喜收希和；

的播那蹇驢兒柳蔭下舒著足，乞留惡濫的臥；

那漢子脖項上娑婆，沒索的摸；

你早則醒來了也麽哥！

你早則醒來了也麽哥！

可正是窗前彈指時光過。

戲劇歌詞之作者，得適應劇情之需要，故其字句較長，並得插入格外的字眼，韻律亦較寬而適宜於劇曲所用的白話文，宋詞韻律比較自由的特長，導源於歌行，現以之應用於曲調中，故長短行之韻律，早經現成的準備成熟，這種韻律乃所以適應白話而非所以適應文言者。在戲曲里頭，韻律來得更為寬松。下面所摘的《西廂記》——這是中國文學的第一流作品——中的一節，為不規則韻律的一示例。這一節是描寫女主角鶯鶯的美麗的。

未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉粳白露，半晌恰方言。

當她轉身見其側形的時候，她的美艷的姿容象下面的描寫著：

偏，宜貼翠花鈿；

宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢雲邊。

當她輕移蓮步，又這麽樣的描寫：

行一步，可人憐，解舞腰肢嬌又軟，

千般裊娜，萬般旖旎，

似垂柳晚風前。

戲劇既挾有廣大的普遍勢力，它在中國民族生活上所佔的地位，很相近於它在理想界所處的邏輯的地位。除了教導人民對於音樂的摯愛，它教導中國人民（百分之九十為非知識階級）以歷史知識，驚心動魄，深入人心。逸史野乘和完全歷史的文學傳說，對於劇中人物的傳統觀念，控制普通男女的心和理想。這樣，任何老媼都能認識歷史上的英雄象關羽、劉備、曹操、薛仁貴、楊貴妃其具體概念較優於著者，蓋她們都從戲臺上看得爛熟。至於著者童年時代，因為受的教會教育，觀劇很受拘束，只能從冷冷清清的歷史書本，一樁一樁零星片段的讀著。未到二十歲，我知道了許多西洋故事，知道了約書亞（Joshua）的喇叭吹倒耶利哥（Jericho）的城墻，可是直到近三十歲，才知道孟姜女哭夫哭倒萬里長城的故事，象這樣的淺陋無知在非知識階級中倒非容易找得出。