近三十年來，傳統的戲曲、音樂「陣頭」式微，各種情色歌舞或各種現代神將表演
相對突出。少數族群的節慶活動，相對較能整合內群關係，反映族群文化特色，也能吸引外來觀光客。然而，卻常因政府介入、主導，又未能妥善規劃，節慶意義流失。以台東南島文化節為例，這個具強烈原住民意象的節慶活動自 1999 年起，就成為交通部觀光局遴定台灣地區十二項大型地方節慶活動之一，迄今舉辦十一屆，主管機關與承辦單位一換再換。6 缺乏長遠規劃，也沒有延續性，始終侷限在「嘉年華」式的活動形式，南島族群的特色也漸趨模糊。7

近年與海洋漁類相關的產業活動熱絡，但展現形式與內容不脫拍賣場，或猛吃某種魚
類的噱頭，再結合藝術展演，做為「餘興」節目，冠以「藝術節」、「文化節」名目。這一類活動的觀眾以一般市民或遊客為主，活動具有空間感與節慶氛圍，卻缺乏動人的文化內涵。（邱坤良 2011b）地方政府帶頭以單一魚類作為產業象徵，以期刺激漁業消費，帶動觀光的做法，以屏東東港「鮪魚季」執行得最「徹底」。2004 年起屏東縣政府把產業與觀光結合，並用文化包裝，舉辦「黑鮪魚文化觀光季」，公開拍賣捕獲的鮪魚，並由高層擔任拍賣官，鼓勵民眾大剌剌享用「偷樂」（鮪魚），雖然有一些藝文展演配合，整個活動主軸還是以吃「偷樂」為主。這個產業活動促銷成功，成為媒體熱門新聞，黑鮪魚與東港成為同義詞，名氣不遜當地歷史久遠的東隆宮燒王船祭儀。


現代藝術節慶的弊病與結構性問題淺顯易見，然因獨立運作機制與社會監督機制並未
建立，民眾既不清楚組織人事經費與活動模式，要求與期待也不盡相同，加上社會缺乏對藝術節慶的評量機制，活動的良窳亦難有客觀的標準。要辦什麼樣的藝術節慶，根本問題在行政首長，如果首長態度消極，或因某種理由（如前任他黨首長創辦），不想有所作為，很容易找到停辦或縮小規模的理由；即使如期舉行，規模依舊，相對地，如果首長態度積極，視同當務之急，結果便會不同。如由地方主辦，經費亦需中央部會贊助，贊助的金額需要協調，最後的核定往往依黨政關係與私人交陪而定，有高層「頭人」加持，經費更不成問題，也較容易尋求企業贊助。各縣市首長多同時掌握縣市文化基金會以作為白手套，能遂行其主觀卻又不欲受議會監督的行政作為。

實際承辦現代藝術節慶的單位看似專業團隊，但其實經常更替，更受限於行政規範，
多為「當下」的活動思考，明年是否續辦，還得看這項節慶活動是否依舊舉行，團隊是否得標。由於變數極大，執行單位對於節慶營造、主體內容，以及與城市空間、參與民眾的連結，往往無法觀照，實際執行也容易趨於形式化，很難累積活動聲譽。只能憑藉媒體宣傳，使活動成為看得到的政績。

除了官方的「頭人」，民間的「頭人」在現代藝術節慶中也扮演一定的角色。較著名
的例子是建商蔡聰明及其一手打造的汐止夢想嘉年華。蔡先生以自己興建、販售的汐止夢想社區為基礎，成立夢想基金會，模仿西雅圖飛夢社區（Fermont）推動藝術嘉年華，強調實際參與、動手操作，節慶遊行所呈現的新鮮感與異國情調，吸引媒體大幅報導。而後蔡先生不斷從社區營造、節慶踩街的概念闡述社區與學校、社會的連結，並常應邀至各地社區，複製夢想嘉年華節慶踩街活動。8
節慶踩街是古今常見的表演形式，也是東西方許多國家的文化傳統。台灣傳統廟會、
祭祀節令神輿「出境」，不但有眾多信眾跟隨與形形色色的「陣頭」隨駕，沿途民眾則擺香案恭迎。表演團體作商業性演出時，也常先以各種造型、裝扮踩街宣傳。時至今日，各地節慶活動踩街幾乎是不可少的「造勢」。夢想社區嘉年華重視藝術創作精神與環保意識，確可提醒國人與社區工作者，重新檢驗社區傳統與整合方式，極具參考價值。

舊有節慶活動不思改善，寧可巧立名目增加新聞話題，彰化縣政府近年在傳統「三月
痟媽祖」之外，另辦「十月痟媽祖」的媽祖聯合遶境祈福活動，就是一例。去年（2011）慶祝建國百年，彰化縣政府更從 10 月 1 日至 8 日「特別擴大」辦理，參與的廟宇仍為員林福寧宮、社頭枋橋頭天門宮、田中乾德宮、北斗奠安宮、埤頭合興宮、二林仁和宮、芳苑普天宮、王功福海宮、伸港福安宮、芬園寶藏寺及彰化南瑤宮等十一座宮廟。9 除了媽祖遶境，縣政府還特別邀請著名表演團體（如明華園歌仔戲劇團）演出，並舉辦國際戲曲研討會。縣政府迎媽祖雖然神轎所到之處，鞭炮聲不絕，也有住戶擺香案，或跪伏地上躦轎腳，但比起傳統迎媽祖顯得規模較小、參與人數較少，氣氛也相對冷淡。（邱坤良2010、2011c）無傳統節慶的熱鬧氛圍，也無現代嘉年華的歡樂氣息。


三、藝術節慶的移植媒體效應與研究論文


台灣現代藝術節慶活動品類蕪雜，其中不乏直接移植自外國經驗者，藝穗節即為一
例。藝穗節的觀念來自愛丁堡的 Fringe Festival，藝穗節是 Fringe Festival 的中譯，愛丁堡藝穗節是在愛丁堡國際藝術節的基礎上，專為年輕、實驗性強的表演團體而設，不提供演出經費與旅費，只開放若干表演空間供表演者免費使用。（何康國 2011：41-5）每年愛丁堡藝術節期間，許多表演團體自費從全球各地前往愛丁堡，參加藝穗節，觀賞藝術節其他節目。在這裡有與各國劇團、藝術家交流，或是被國際級藝術家、藝評家看見的機會。（邱坤良 2011a）愛丁堡藝穗節發展至今超過六十年，早已建立聲譽，也為其他國家、城市所仿傚。然而，愛丁堡藝穗節給其他城市或藝文團體的啟示不是它的型式，而是如何像愛丁堡一樣，以城市景觀、人文活動，加上藝術節的知名度，鼓舞名不見經傳的藝術家創作、演出，並讓觀眾在藝術節期間，除了在劇場觀賞主辦單位「選」定的團體之外，也能接觸另類的表演。換言之，藝穗節能否從理念到實踐一氣呵成，與城市條件、藝文傳統與主辦單位的聲譽、規劃能力有關。如能有效執行，是否名為「藝穗節」便非重點，大可根據在地特色，取一個更適合的節慶名稱。

台北藝穗節仿效愛丁堡藝穗節而舉辦，同樣以「不設門檻」、「場租免費」、「自負
盈虧」為原則，開放參與者報名參加。演出的場地不限於黑盒子劇場，古蹟廢墟、閒置空間，咖啡廳、藝廊、髮廊、夜總會舞廳、旅館……，都可以是表演地點，甚至發放參加者自行申請，開發更多台北市潛在的表演空間。台北藝穗節活動雖進入第四屆，品牌與口碑尚未建立，沒有藝術盛會的氛圍，其「母體」台北藝術節更難望愛丁堡藝術節項背。台北藝穗節本身，並沒有大量開發新的觀賞民眾。報名參加者的身分變得多元，帶來不一樣的觀賞族群，但這些「捧親友場」的人卻未必會變成藝穗節的忠實觀眾。

台北藝穗節對表演的想像幾乎是缺乏針對性的一種「開放自由」，若要藉著表演活
化空間，卻不容許表演者與空間有大量工作的機會，若要藉節慶炒熱城市空間，藝穗節表演內容也與日常生活行為無關，表演地點和市民生活空間缺乏重疊性，要藉此發掘創作新秀，缺乏技術支援和行政管理經驗的表演者，也無法從藝穗節得到多少幫助，因為藝穗節精簡的人力只做藝術節總體的行政和行銷，並不服務團隊。台北藝術節本身未建立國際聲譽，無法吸引主動前來尋找千里馬的「伯樂」。

比台北藝穗節更令人難以理解的是羅東藝穗節，台北市畢竟是台灣首善之區，表演藝
術人材濟濟，觀眾素質高，即便藝穗節有名無實，年輕新秀的「小劇場」式演出仍為都市表演添增生氣。羅東則是缺乏表演藝術資源的商業小鎮，一般性的藝文展演少見，卻冒出一個帶有前衛、實驗的藝穗節活動，顯得唐突。這個藝穗節由羅東鎮公所全力主導，至今已邁入第十屆。它的緣起，是由仿美國西雅圖飛夢社區夏至遊行活動模式的汐止夢想社區進駐指導後，換言之，羅東藝穗節是舶來品複製的再複製。它的活動形式與內容，不但與愛丁堡藝穗節毫無關聯，也看不出非如此命名不可的緣由或必要性。

前文曾敘述汐止夢想社區蔡先生把西雅圖「飛夢」與汐止「夢想」的「經驗」與「成
果」不斷在老舊城鎮、社區複製的作法，有待商榷。令人更好奇的是，活動期間媒體大幅報導，以及許多研究論文從「集體行動與企業家互惠」、「社區變遷代理人在文化創意中之作用」、「創意社區創意成分」角度來探討這個社區嘉年華活動，並詮釋蔡先生與這個社區的創意與貢獻，所反映的現代社區與社區概念值得玩味。10

現代藝術節慶，除了少數具新聞性的活動能吸引媒體主動報導，大部分由主辦單位以
各種方式付費，媒體則回報若干條新聞配合或作專題、報導專訪，即便近年流行的螢幕跑馬燈，也有一定的報導價格。日前政府置入性行銷經立法明文禁止，但編預算做文宣、買廣告，仍然心照不宣。活動成效良好的藝術節慶具有口碑，能與媒體產生良性互動，如宜蘭童玩節因已具品牌資產，能爭取企業贊助，全面建立行銷通路網，「透過每天召開記者會的事件行銷方式，提昇媒體曝光率」。11

傳媒效應在現代藝術節慶扮演推波助瀾的角色，經常出現在電視上的活動代表重要、
成功、熱鬧，也較容易讓觀眾產生百聞不如一見的心理。一般觀眾不見得瞭解這個節慶活動的來龍去脈，何時何地舉行，也不易對各種藝術節慶給予適當評價，各節慶之間的好壞優劣更難分別。對主辦單位（特別是背後的行政首長）而言，藝術節慶一次性的熱鬧，吸引人潮、媒體大量報導最為實際，主辦者透過媒體看到成果，自我感覺良好，儼然媒體所呈現的即為事實，從而達到政績宣揚的包裝效果，儘管這個媒體圖像往往掩蓋了活動的絕大部分，僅呈現光鮮亮麗的一面。

與現代藝術節慶中媒體角色有異曲同工之妙的，則是各種節慶研究論文。國內藝術節
慶相關論文多以個案研究為主，選定的個案多考量其知名度，或研究者個人地緣、職業關係，而「就近」研究，亦有人單純從政府宣布的「重大節慶」中擇取研究對象。相關論文雖不乏透過國外藝術節慶文獻或官方網站資料，討論其展演型態內容與運作機制，並提供台灣節慶活動的參考，卻極少從國外案例探究何以無法在台灣生根、落實。除了某些自發性的現代藝術節慶（如春吶）的發展與社會文化脈絡密切結合，而其展演的主題（如搖滾）又具特殊的凝眾性，論述較能掌握問題的核心，一般藝術節慶論文多從概念、主題意識，及其所涉及傳統／現代、空間與表演多焦點、民眾參與、行銷策略、活動效益、對當地的影響、居民反應、贊助者動機……等入手，或放在 SWOT、CORPS 非營利組織的論述網路。12 若干事業有成的好學之士，進入研究所攻讀學位，以其經手承辦，或曾督導、參與的藝術節慶活動作為學位論文題目，讓這個活動的「成功」經驗得以進一步宣傳。13 換言之，研究對節慶活動的存在和發生視為理所當然，相關論述停留在行銷、管理等文化技術面，14 進而「發現」該節慶活動的種種價值，15 成為其理念說明、活動記錄與成果展示。而「滿意度」調查，也都從正面角色觀察，顯示出「讓人滿意」、「希望繼續舉辦」、「獲得民眾的支持和肯定」，並「建議」主辦單位：「舉辦各項節慶活動時，可極力尋求企業贊助」（陳湘東 2000）、「培養專業能力，提昇員工服務品質」（林怡君 2005：115）、「應
針對各特殊群體的需求，規劃、經營與管理其活動內容來加以滿足，以提升活動品質」（陳比晴 2003）。雖然若干論文對某些藝術節慶有所批評，16 但整體而言，多數研究屬泛泛之論，不易顯示其研究個案的特殊性與問題的癥結所在。

台灣眾多的現代藝術節慶，型態不同，彼此之間差異甚大，如果以運作機制、展演品
質、節慶空間感與觀眾期待度作為評價指標，固然可以評量出藝術節慶活動的體質。然而，這些「指標」都很難以量化的方法，驟以評量活動優劣，而需從質性面向衡量。然而，「質」的概念又涉及每個案例的獨特性與經驗論。一味引用西方現代社會「節慶」、「儀式」或「非常態」、「狂歡節」、「嘉年華」現象解釋台灣現代藝術節慶文化意義，並無法凸顯其真正的問題。


政府或被委託單位的觀眾意見調查表，設計未必嚴謹，通常只做片斷、枝節的問話，
針對演出內容、視覺效果、場地環境、舞台表現，引導觀眾回答問題，由觀眾的滿意度進一步「印證」活動成功。這類意見調查，較少針對性問題，例如花多少錢？值不值得？活動空間配置、民眾參與管道、展演類型、風格、團隊表演是否滿意？……等等。

面對形形色色的藝術節慶，如何找到足夠瞭解節慶本質與藝文生態的「專家」，在
全國各縣市進行評鑑，也是一大問題，是一組人評鑑到底，還是分組進行？如何比較？目前評量現代藝術節慶研究機制所遭遇的問題，除了具體化的議題可供評鑑之外，其他如藝術表演內容、表演團隊代表性、藝術理念、創意與創作表現等等皆屬較為抽象、主觀的議題，而且觀眾欣賞藝術展演後的個人感覺不同，難以客觀的標準區分表演內容好壞或觀眾喜歡、不喜歡。此外，評鑑機制的指項目標，是否達到評鑑的目的，或只是流於形式化，評鑑歸評鑑，執行歸執行，值得注意。要設計出能較符合當前藝文生態與展演內容的客觀評鑑機制，仍需結合社會學研究、教育評鑑、藝術行政管理、藝術家、學者，彙整出適合當前評鑑機制的設計與執行。

決定現代藝術節慶成敗，不在「節慶」本身，而在節慶區域條件，包括空間環境、藝
文資源與國民素質，以及主辦單位對文化的認知，和企劃與執行的能力。台灣現代藝術節慶活動多在先天不足、後天失調的生態環境下推動，多由上而下、急功近利，缺乏獨立運作的機制。主辦者多視節慶為創造政績，承辦者則視為「業務」，常遊走於各地藝術節慶之間，模仿、複製成為常態，沒有具體經驗與資深的藝術總監作長期規劃、累積節慶活動能量，以一次性規格辦理，而由民間公關、經紀公司競標承辦權，觀眾期盼感與參與感偏低。