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觀光民俗活動包括：二月慶元宵、三月高雄內門宋江陣、四月媽祖文化節、五月三義木雕藝術節、六月慶端陽龍舟賽、七月宜蘭國際童玩藝術節、八月中華美食展、九月雞籠中元祭、十月花蓮國際石雕藝術季、鶯歌陶瓷嘉年華、十一月亞洲盃國際風浪板巡迴賽、十二月台東南島文化節。「客庄十二大節慶」：一月美濃迎聖蹟、字紙祭；二月苗栗火旁龍、東勢新丁粄節、六堆嘉年華；三月六堆祈福．攻炮城文化季、「天穿日」台灣客家山歌比賽；四月客家桐花祭；五月頭份四月八客家文化節；六月雲火龍奇遇記．三義雲火龍節、高雄夜合客家文化藝術季；七月花蓮歡喜鑼鼓滿客情；八月新竹縣義民文化季；九月平鎮客家踩街嘉年華會；十月雲林好客—詔安客家文化節、彰化縣三山國王客家文化節、新竹縣國際花鼓藝術節；十一月南投國姓搶成功；十二月台東好米收冬祭、客家傳統戲曲收冬戲。 2 這類節慶例如屏東黑鮪魚觀光祭、台東釋迦文化節、古坑台灣咖啡節、大崗山龍眼蜂蜜文化節、高雄縣彌陀鄉虱目魚文化節、白河蓮花節、官田菱角節、麻豆文旦節、新埔柿餅節、苗栗客家福菜節…等。 3 邱坤良。2009。〈藝術、空間與流動—從地方節慶到國際藝術節〉。《節慶策劃與經營國際研討會論文集》。

王淳美編。高雄：高縣文化局。13-19。

以電影而言，製片、導演把已完成的作品送交，影展委員會參與者多為電影導演、演員與電影工作者，容易吸引觀眾，從影片放映到得獎名單公布，話題性十足。即便金馬影展、台北電影節、高雄電影節多由官方主辦，也能維持常態性活動。

何謂節慶，古來今往有諸多定義，甚至，革命都被解讀是一種節慶。（何明修。2001。〈革命的節慶、節慶的革命：Mona Ozouf 對於集體行動研究的啟示〉。《教育社會通訊》34：9-17。）一般所指涉的「節慶」（festivals）較屬於涂爾幹社會學派所謂的，是與日常生活有所區隔的神聖性、集體性領域，更具體說，是屬於 event，或 special event 的性質。

6 第一屆南島文化節活動由文化局承辦，委託中研院學者研究規劃；第二屆縣府原民局承辦，公關公司規劃執行；第三屆縣府旅遊局接辦，城鄉局、文化局協助；至 2010 年原住民族行政處文教行政科主辦，部落產業科、部落建設科、原住民保留地科協辦，活動發包給角頭音樂承辦。 7 自 2001 年開始，南島文化節開始出現泰國、尼泊爾、大陸的文化展演團。2003 年，僅印尼一個唯一符合南島語族之定義的團隊。2004年，邀演與南島語族不相關之團隊則有韓國、日本、大陸、印度、墨西哥等。2005 年仍有非南島語族的日本、韓國團隊參與。

蔡聰明先生有三本與藝術社區有關的著作，《放膽玩節慶》（2005）、《走浪的人生 30 位藝術家故事》（2006）、《老師，我的鼓ㄌㄟ》（2007），均由夢想基金會出版。 9 有關南瑤宮會媽會活動，參見林美容。1990。〈彰化媽祖的信仰圈〉。《中央研究院民族學研究所集刊》68：41-104。其他如社頭枋橋頭天門宮「七十二庄迓媽祖」、寶斗三月迎媽祖，以及每年大甲媽遶境進香活動沿途經過的八十多座廟宇中超過半數以上在彰化，使得農曆三月的彰化名符其實成為「痟媽祖」節慶活動。

湯佳玲，〈集體行動與政治企業家互惠之研究—以汐止夢想社區夢想嘉年華為例〉云：「政治企業家蔡先生，一手打造夢想嘉年華，此依集體行動，打想夢想社區的名號，拉抬夢想社區的房價，直接回饋在政治企業家本身和夢想社區居民上，形成一個互惠的循環，有利夢想嘉年華的繼續發展。」（湯佳玲2008：48）相關研究包括周齊譜（2001）〈非營利組織推動社區總體營造之機制研究－以夢想社區文教基金會為例〉、陳建榮（2006）〈非常身。日常體－汐止夢想社區街道嘉年華中的身體意識與空間儀式〉、董蕙玟（2006）〈探索藝術與人文領域統整教學應用於踩街活動的成果〉、洪宜玲（2007）〈國際藝術節慶中社區發展與企業投資的互動策略研究—以汐止「夢想嘉年華」為例〉、林耿立（2008）〈非正規社區藝術教育的運作模式－以夢想社區文教發展基金會與芳鄰成長園為例〉、常曉雲（2009）〈社區變遷代理人在文化創意活動中之作用—以汐止夢想社區為例〉、朱容嫺（2010）〈創意社區創意成分的探究分析—從成員 . 歷程 . 產品 . 環境四個向度分析汐止夢想社區〉。 

11 參見賴沁沁。2004。〈節慶活動公關策略之研究—以 2004 年宜蘭國際童玩藝術節為例〉。佛光人文社會學院傳播學研究所碩士論文。 

12 如駱桂珍〈節慶活動觀光行銷策略之研究—以宜蘭國際童玩藝術節為例〉以 SWOT 分析宜蘭觀光產業環境；林佳慧〈從組織屬性探討藝術節之運作〉用評估非營利組織的 CORPS 模式作為衡量發展藝術節運
作的指標。 

13 如先生曾經是屏東縣長，本身也在警界服務的洪恒珠曾以〈文化創意產業與地方發展之策略研究—以墾丁風鈴季為例〉獲得中山大學碩士學位，其研究結論云：「我們的墾丁風鈴季活動內容的精彩度其實已相當足夠…」；「墾丁風鈴季活動之舉辦，對提升地方經濟卻有相當助益，也獲得民眾的支持和肯定。」（洪恒珠 2004）。 

14 洪菁珮。2009。〈喧嘩之外的凝視—台灣地方文化藝術節現象與政策研究〉。國立台北藝術大學藝術行政與管理研究所碩士論文。 

15 如黃輝銘〈地方政府辦理節慶活動振興觀光文化產業策略之研究—以鹿港慶端陽為例〉發現鹿港端午節慶「可以振興文化觀光產業」（黃輝銘 2005）；伍亮帆〈嘉義市國際管樂節吸引力、滿意度與忠誠度關係及願付價格之研究〉結論「參與動機之強弱會直接影響吸引力的強弱」（伍亮帆 2006）；卓素絹〈探討節慶活動促進地方行銷之資源整合模式—以「大甲媽祖國際觀光文化節」為例〉發現大甲媽祖遶境「具有發展潛力」（卓素絹 2006）。 

16 如李思薇〈文化事件中的停駐與遊走—以城市節慶彌拼台北的文化生活圖象〉探討台北市城市空間內發生的文化事件，提出：「公部門主辦的文化事件與市民生活韻律脫節、無法反應市民對於文化生活的真實需求，徒然落為消耗物資或某種意識型態的工具」（李思薇 2005）；吳淑鈴〈台灣國際藝術節建構之研究〉亦直指台北藝術節「整體配套措施不足，運作經驗沒有傳承，規劃不周詳，反而成效不明顯」（吳淑鈴 2002）。

相對於民俗節慶悠久且固著於地方文化脈絡的深刻傳統，台北市從 1978 年倡舉「音樂季」，由台北市立交響樂團主辦，隨後，李登輝出任市長時代，1988 年同步開辦「戲劇季」及「傳統藝術季」，分別由台北市立社教館、台北市立國樂團主辦。這三個官方主導，公家藝文單位承辦的藝術節慶活動，彰顯著台灣從土地開發、經濟掛帥的思維，進入重視文化保存、藝術推廣與文化消費的年代，作為「藝術」這個修辭的內涵，指向了當代性與創新性，於是，三個藝術季無一例外地，均鼓勵創作發展，與 1980 年代至1990 年代台灣表演藝術百花齊放的盛景相互呼應。

第十屆臺北藝術節國際節目為《加利哥的故事》、《黑暗裡有光》、《華嚴經之心如工畫師》、《這一夜，路易 ‧ 康說建築》，國內節目為《浮浪貢開花》、《茶花女》、《這一夜，Women 說相聲》、《戲箱》、《向左走，向右走》。

9 許蕙美〈探討以公私協力模式執行台北藝術節〉一文，訪談藝術節執行小組，提出台北藝術節從招標委外改為固定常設組織執行，對累積經驗、找尋節目、延長籌備期間等有正向幫助，然而，由於此固定常設組織乃公設基金會，執行上缺乏彈性，執行模式能否順利延續也有疑慮。（許蕙美 2008）

從宜蘭童玩節所衍生的相關研究從行銷策略、發展策略、公關策略、非營利組織、遊客體驗到觀光績效…等就近二十篇，陳威豪（2002）〈宜蘭國際童玩藝術節之未來發展策略研究―以 5 年為未來推估期程解析地方文化觀光活動〉、邱玉茹（2004）〈宜蘭國際童玩藝術節之多元文化藝術教育意義：以三所參與學校為例〉、賴沁沁（2004）〈節慶活動公關策略之研究―以 2004 年宜蘭國際童玩藝術節為例〉、莊瑋民（2004）〈整合行銷傳播於節慶活動應用之研究—以2004年宜蘭國際童玩藝術節為例〉、陳彥佑（2005）〈節慶活動之觀光行銷策略―以宜蘭國際童玩藝術節為例〉、康智勝（2005）〈外在參與因素對節慶觀光經營績效的影響―以宜蘭國際童玩節為例〉、林采瑩（2005）〈非營利組織成員參與節慶活動的動機與效益認知之研究―以宜蘭國際藝術童玩節為例〉、康景翔（2006）〈觀光節慶中地方政府與 GONGO之間的合作關係―以宜蘭國際童玩藝術節為例〉、莊嘉惠（2006）〈宜蘭國際童玩節行銷策略之研究〉、林立（2007）〈價值與利益在經濟活動中的辯證—以宜蘭國際童玩藝術節為例〉、杜昱潔（2007）〈地方政府政策行銷之研究—以宜蘭國際童玩藝術節為例〉、許若玫（2007）〈慶典活動意象對目的地活動品牌影響之研究—以宜蘭國際童玩藝術節為例〉、羅靖雯（2008）〈宜蘭國際童玩藝術節之行銷策略對花蓮國際石雕藝術節之意義與啟示〉、駱桂珍（2008）〈節慶活動觀光行銷策略之研究—以宜蘭國際童玩藝術節為例〉、林佩怡（2008）〈邁入符號消費時代：宜蘭童玩節的敘事分析〉、江千如（2009）〈遊客節慶活動體驗的世群效果—以宜蘭國際童玩藝術節為 〉、李居翰（2010）〈童玩節的生與死―臺灣節慶活動的發展困境〉…。

陳賡堯。2008。〈典範之死 ! 誰殺了童玩藝術節 ?!〉：http://www.ncafroc.org.tw/abc/newpoint-content.asp?Ser_no=170。查詢時間：2011 年 10 月 12 日。 22 1996 年「水迷宮」、1997 年「驚奇隧道」、1999 年「水戰車」、2000「倒轉水迷宮」、2002 年「T 作戰」
等等。 23 同註 21。

Woodstock Music and Art Fair 是發生於 1969 年美國青年反越戰、嬉皮文化浪潮下的一場搖滾演唱會，聚集了近四十萬人潮，不僅創造前所未見的搖滾音樂會景觀，與搖滾樂迷精神圖騰，更因其宣揚的愛與和平宗旨，成為反政治、反歧視、反暴力的精神烏托邦代名詞，迄今，仍為歷史脈絡下影響搖滾樂與青年文化最重要的全球事件之一。 25 春吶常客瓢蟲、骨肉皮，當時已獨立發行專輯，五月天、董事長、四分衛、濁水溪、亂彈、廢五金也在角頭、友善的狗、魔岩、新力支持下發行專輯。創作歌手則包括陳明章、陳綺貞、貓打架、張震嶽、陳珊妮等人。

6 1980 年代解嚴之後，台灣的地下樂團即以反抗主流唱片與流行音樂環境的姿態，開始現身，1987 年成立的水晶唱片發行了《搖滾客》雜誌，引介「地下」、「獨立」、「另類」、「非主流」等概念；1988 年，被稱為「台灣第一組地下樂團」的 Double X 發表首張專輯；「友善的狗」唱片也於 1994 年有計畫地發行了一系列台灣重金屬、龐克樂團的首張專輯，包括刺客、骨肉皮、濁水溪公社等，稱做《台灣地下音樂檔案》；水晶唱片並於 1988 年至 1991 年連續舉辦四屆「台北新音樂節」，發掘無數人才，包括伍佰（當時仍叫本名吳俊霖）、朱約信（朱頭皮）、黑名單工作室等、陳明章、林強、史辰嵐、趙一豪等創作歌手。例如：協助第二屆春吶的主要幫手「骨肉皮樂團」，本身就是地下樂團演唱場地 SCUM 的主人。SCUM是當時台灣地下音樂樂團聚集的重要場地，雖三度搬遷，並於 1996 年宣布結束營業，但所匯攏的樂團實力可觀，現今名氣響亮的廢五金、四分衛、夾子，都在當年早就「混跡」其中。

1994 年，小劇場工作者吳中煒與聲音創作人林其蔚等發起「台北河堤破爛生活節」，現場包括實驗短片播放、小劇場演出、實驗噪音表演，也邀請了一些搖滾樂團參加，Jimi 與 Wade 的蘿葡腿樂團也參加。

1995 年，吳中煒、林其蔚續辦「台北國際後工業藝術祭」，內容包括了更基進的暴力性愛、強吻觀眾、潑餿水等行動。 28 「墾丁音樂季」之名由墾丁國家公園管理處於 2007 年開始使用，統稱每年 4 月於墾丁地區申辦的音樂活動。 29 春吶崛起後，帶動墾丁地區每年 4 月搖滾音樂活動遍地開花，名稱也相互混淆。2007 年起，墾丁國家公園管理處將此期間的各式活動統攝於「墾丁音樂季」名下，2011 年至少有五處活動於同一時間內舉辦，官方估計湧入墾丁人潮約十八萬，但實際進入春吶場地，依現場觀察，四天總流量約七、八千人次。

關於台北縣政府與角頭音樂合作源起，參考翁嘉銘《搖滾夢土，青春海洋―海洋音樂祭回想曲》訪問廖志堅的記述。（翁嘉銘 2004：17） 31 從 1995 年後，春吶效應從台灣尾端向全台擴散，大專熱門音樂社團發起的《野台開唱》（1996、1997）、《地下發聲音樂節》（1996）、同行發起的《赤聲搖滾》（1998）、《自己搞歌》（1995）接續於台北出現。 32 包括陳綺貞、旺福、1976、MATZKA、蘇打綠、董事長、亂彈阿翔、夾子電動大樂隊、拷秋勤、GoChic、盧廣仲，及國外團體，加上獨立大賞競賽團體等。 33 引用鄭景雯訪問廖志堅內容，見鄭景雯 2006：46。

巴赫汀所見的「眾聲喧嘩」，表現在社會劇烈動盪、斷裂，充滿反神學、反權威、反專制、爭自由的言論和行動，日常價值顛倒、雅俗和官民的界線模糊，「打破了許多障礙，闖入常規生活和常規世界觀的眾多領域」。（參見劉康 2005：14-18；北岡誠司 2001：269） 35 台北市文化基金會共有九個部門，分別為：管理部、整合行銷部、西門紅樓、台北偶戲館、臺北當代藝術館、臺北國際藝術村、表演藝術統籌部、電影節、台北市電影委員會。

「全台飆節慶」專題系列總共七篇，主題分別為：破題篇、困境與反省篇、跨年與傳統篇、成功與轉型篇、觀念激盪篇、他山之石篇、對策與出路篇