四、現代藝術節慶的實例觀察


（一）台北藝術節

從歷史回溯，八○年代的台北市是最早舉辦藝術節的城市，17 但並未大力宣揚這項文
化政績，歷任市長也僅蕭規曹隨繼續辦理。1994 年，台北市長選舉，在野黨拿下首都市長大位，宣示市民主義、政治革新，城市治理理念大幅翻新。1997 年，為籌辦亞太都市論壇，台北市政府將既有的戲劇季、音樂季、傳統藝術季整併，以「台北藝術節」的名目出現，由國內知名表演藝術專業人士平珩、陳琪規畫執行；1998 年台北藝術節開張（主要運用戲劇季預算經費），以「出門遇見台北藝術節」為主題，活動長達月餘（5 月 6 日至 6 月 15 日），活動空間涵蓋台北社教館、國父紀念館、國家音樂廳、國立藝術學院展演中心、台北市轄區的主要室內場地以及學校演藝廳；戶外表演也規畫大安森林公園、士林官邸及八個重要街頭、公園廣場，安排了三百零三小時接力匯演。

首屆台北藝術節的文宣行銷頗有新意，但終究囿於施政考量，未對藝術節運作機制做
全盤規劃，只能在公務體系內按一般行政作業程序辦理；對於未來五年、十年的台北藝術節發展方向、空間規劃也未有進一步思考與定調；（邱坤良 1998）作為「藝術節」，服膺於政治舞台的文化包裝勝於獨立自主色彩。於是，隨著年底（1998）市長選舉，執政團隊敗選，第二屆台北藝術節（1999 年 5 月 1 日至 6 月 12 日）雖照舊舉辦，策畫執行者亦相同，但終究難抵政治壓力，執行團隊在「檢討」聲浪下被迫放棄第三年計畫。新市府團隊――此時已成立文化局，隨即依政府採購法，以公開招標方式，遴選新的執行團隊。第三屆台北藝術節（2000 年 10 月）朝著「本土化」思維，以「台灣百年歌謠」為主題，規畫無論型式、內容與風格均與前兩屆無涉，等於重新開始。

第四（2002）、五（2003）、六屆（2004）繼續提出「藝術、廟會、當代」、「老地方．新發現」、「打開古城門．看見心台北」等主題，也是由不同得標單位執行。馬市長、台北市文化局主導的台北「藝術」節，藝術展演已非策展重點，而是偏重空間串連、台北城的歷史想像、古蹟的活用、歷史意涵形象再現，「活動」性質重於「展演」內容。這樣的改變並無高下、優劣之分，只是，缺乏藝術性較高的核心節目，在抽象的「文化」思維下，藉由復甦古代台北與現代台北的連結，塑造「台北人」的時空存在感，但相對於過去二十餘年以及一、二屆台北藝術節打下的藝術展演基礎，這幾屆台北藝術節的改弦更張，未能獲得較多的好評。

2003 年馬英九市長連任，文化局長換人，藝術節停辦一年。有感於執行團隊每年更
替，無法累積經驗並作中長期規畫，文化局決定突破採購法限制，讓得標團隊以優先續約方式至少執行兩年，2005 年東森團隊得以連續辦理第七、八屆，並聘請李立亨擔任藝術總監，以「東方前衛」為題，規畫結合東西方文化元素的表演節目。「東方前衛」主題連辦三屆（七、八、九屆，2005-2007），以「藝術」展演為主。然而，第三次執行期間，市府團隊已經易主，郝龍斌接任市長（2006），文化局長也更動，「東方前衛」主題在單一與侷限條件下，內容漸顯露疲態，台北藝術節再度變臨變革。

第十屆（2008）台北藝術節以國際知名劇場導演羅伯．威爾森（Robert Wilson）作品《加利哥的故事》（I La Galigo）帶頭，推出近一個月展演活動，其中不乏國內首演節目。18 公部門預算雖不足支應總經費（文化局預算二千五百萬，基金會需備自籌款一千五百萬），但該年票房達六百萬，為歷年之最。在「只做最精彩！」（Bravo Only!）節目遴選軸向下，接下來兩年，台北藝術節繼續以國際大師作品為主宣傳，包括彼得．布魯克（PeterBrook）、羅伯．勒帕吉（Robert LaPage），在大師光環、名牌號召下，台北藝術節成了台灣表演市場上最具重量感的活動之一，國外作品成為招牌。台北藝術節也為歐美藝術主流市場，增加一個亞洲城市巡迴駐點。

依照文化消費市場供需的邏輯，只要國內觀眾乃至於觀光客有消費需要，「台北藝術節」提供合適產品，逕由票房反映成效，全屬合理。只不過台北藝術節並非另一個兩廳院，使用文化局的預算，運用公共場館，應有不同格局。何況就文化消費的角度來說，國內有「廣達藝術節」、「數位藝術節」等新興的表演藝術節蓄勢待發，還有詩歌節、電影節、漢字文化節、牛肉麵節、溫泉節……等眾多市民休閒消費選項；國外更有眾多亞洲城市藝術節環伺，內外交逼的市場競逐，「台北藝術節」仍然必須自問：提供給市民的「在地性」是甚麼？提供給國際觀光客的台北意象是甚麼？台北藝術節的招牌，有甚麼不可取代的特色？


台北藝術節之前的主題定位搖擺了十年，表面上看，是菁英文化與通俗文化的齟齬，然觀諸民間社會和文化界，從無文化辯論的過程。它反映官方的文化想像與流變；不論擺出菁英文化或通俗文化樣態，其實都在某種階級的文化圖像之內。即使自第十屆起，台北藝術節改由台北市文化基金會主導，彷彿擺脫了政治秀的使命，擁有獨立運作機制，事實上，面對政權更替、議員質詢，乃至文化行政官僚的主事態度，隸屬公設基金會之下的藝術節，官方力量的介入如影隨行，隨時可能產生影響，19 政治首長的更迭仍為台北藝術節埋下最大隱憂。

台北藝術節舉辦十多年，執行單位經常更易，活動型態各異，沒有連貫性，不易累
積成果，也無法讓藝術節進入城市空間或市民生活當中。單從個別節目內容而言，歷屆台北藝術節活動不乏一流的國際表演團體，也受到表演藝術界的矚目與好評。但從現代藝文節慶的基本性質來說，台北藝術節只是一個缺乏時間、空間與生活場域連結的空殼。藝術節舉辦期間走在台北的市區街頭，感受不到這個城市正在發生一個藝術節慶的氛圍，似乎也沒有專程為了台北藝術節前來的外地民眾和國際觀光客。一般民眾不知道、也不在意明年的台北藝術節是否舉辦？如何舉辦？台北藝術節缺乏空間感與節慶感，自然也不易讓市民、觀眾有期盼感，而這三者正是「藝術節」最積極的意涵。

以台北市擁有的藝文資源，包括經費預算、表演場地、城市交通與生活機能、觀眾素
質，要邀請國內外表演團隊演出本來就不困難，如果台北藝術節只是許多一般性節目在短期內集中展演，那麼，不管是冠上或拿掉「藝術節」之名，都絲毫不影響一個優秀的展演節目原本就具有的藝術價值，也不如現有的牯嶺街小劇場節，規模不大、表演團隊有特殊屬性、觀眾參與有侷限性，反而有它的獨特性。

（二）宜蘭童玩節

創辦於 1996 年的宜蘭國際童玩節長期被高度關注與讚揚，大概是目前公認最成功的
現代藝術節慶案例。不僅塑造宜蘭文化立縣形象、帶動觀光旅遊產業、形塑宜蘭人在地認同，而且達成自給自足的目標。相關的討論甚多，以它為主題的大學學位論文有近二十篇，20 多從正面角度討論其節目規劃、行銷與活動管理的各面向，也讓它累積更多議題與理論基礎，氣勢更為壯大。

童玩節的興起與宜蘭縣政治、社會、環境變遷的近程發展有關。從文化角度來看，宜
蘭縣的關鍵性轉變是在 1980 年代初期。在此之前，相對台北與西部平原縣市，宜蘭是一個人口不多、工商業不發達的草地農業縣，在教育、文化方面也屬於「落後」地區，既無大學、重要文教機構、展演場所，也沒有專業藝術團體。

1981 年黨外（後來的民進黨）陳定南當選縣長，打破國民黨長期主持縣政的局面。
就任後的陳縣長清廉加上近乎酷吏般的施政，注重環保，號召中小學老師、文史工作者整理地方文物，推動各項建設與文化活動，尤其冬山河整治成功，使得宜蘭縣氣象一新，而原本只保存在民間的傀儡戲、歌仔戲、北管都比其他縣市更早變成文化資產。陳定南八年任期屆滿，由同黨省議員游錫堃繼任，八年任內（1989-1997）持續經營，1990 年以競選結餘款成立的仰山文教基金會成為「宜蘭論述」的主要推手，讓宜蘭縣淳樸、傳統、蘊涵豐富特色又具現代化發展規模的「台北後花園」形象灌入人心。游縣長第二任期內，揭櫫「文化立縣」口號，並在 1996 年「開蘭二百年」系列慶祝活動中，舉辦國際性大型展演，宜蘭盃國際划船邀請賽、宜蘭國際童玩節都以冬山河為據點開幕，毗鄰的國立傳統藝術中心（原名東北部民俗技藝園區）亦於 2002 年開園啟用，至此，宜蘭冬山河親水公園已成為宜蘭最著名新地標與觀光景點。每年夏天到童玩節戲水人潮有增無減，帶動鄰近地價、民宿、餐飲產業上揚，確認了「文化立縣」的價值與口碑。

首屆宜蘭國際童玩藝術節搭上了文建會於該年推動的「地方縣市舉辦小型國際藝術
節」政策，獲得二千萬補助（宜蘭縣亦提出二千萬配合款）。二十三天的活動，吸引了十九萬餘人參加，最後經費節餘近二千萬元，一砲而紅。次年同樣是二十三天的活動，有二十七萬餘人參與，盈餘二千一百餘萬元，使童玩節朝向自給自之路前進。1999 年活動延長為四十四天，經費超過一億元，入園人數達成四十餘萬，童玩節的規模至此奠定，成為國內與最受歡迎的公辦大型文化活動之一。21

童玩節一開始的活動內容主軸，就是展覽（童玩）、演出（民俗表演）、遊戲（戲水）、國際交流並陳。戲水區的創意設施、冬山河美景、童玩古物帶動的親子情感聯繫，以及國際表演團隊接力盛況，讓童玩節成為夏日親子共同戲水的綜合性節慶；隨著戲水設施不斷翻新，22 也讓童玩節的名聲逐漸偏向水域遊戲，「藝術文化」意涵則漸隱而不彰。2005 年，童玩節首次出現虧損，推究原因至少可歸納出幾點：產品不再具新鮮吸引力；其他縣市炮製童玩節經驗，大舉推出在地藝術節，使獨一無二的童玩節光芒漸褪；過高的成本導致過度的消費取向，園區內充斥太多商業販賣活動，致使遊園品質下降；行政團隊換手（游錫堃屆滿後，核心幹部隨他轉任中央），繼任縣長劉守成（任期 1997-2005）雖仍「守成」，但開創力不足。


2006 年是童玩節關鍵的一年。當時，北宜高速公路正式通車，宜蘭縣府預期通車後
旅遊人數必然倍增，大幅擴大童玩節規模，不僅規劃雙園區（冬山河與武荖坑），從以往的四十四天，延長到五十一天，使得這一年童玩藝術節的投資，增至兩億七千元，破歷年紀錄，然而購票入園人數，卻只比 2005 年的五十萬六千一百三十六人，多了六萬多人。

其他加上票價提高、園區分散、與旅行業者的配套促銷失利等等因素，讓 2006 年的童玩節形象滑落，並造成虧損。到了 2007 年，即使恢復單一園區，回復原票價，並首次打出折扣票，但該年總購票入園人數，只有三十二萬五千餘人，距離原本預估的六十萬人，相差甚大，在總投資額達一億五千餘萬元，收支相扺，估計虧損逾六千萬餘元，為歷來之最。

終於促成當時的國民黨籍縣長呂國華（任期 2005-2009）在童玩節尚未閉幕之前，於八月五日逕行宣布明年起停辦童玩節，23 而以「蘭雨節」（2008）取而代之。此舉在媒體上引起廣泛討論。2009 年民進黨籍縣長參選人林聰賢即以「恢復童玩節」為競選主軸，成功擊敗呂國華，入主縣府，並於 2010 年恢復中斷了兩年的童玩節。

童玩節的創辦、停辦、再辦，反映地方首長經營藝術節的思維，與施政劃上等號，一
黨視為政績，另一黨往往視為魔咒，顯示建立藝術節運作機制之困難。童玩節因歷任民進黨縣長支持而能維持高人氣於不墜，不過，它也有其侷限性，一是政治性強烈，一旦縣執政黨變動，可能又有變數；再則是因為門票收入多，活動多朝向收支平衡、甚至期待盈餘的功能取向。此外，童玩節以兒童、親子為主軸，走遊樂園區路線，表演的團隊多屬民俗類型，主辦單位重視的是娛樂活動，並沒有提升展演品質，或藉高知名度的藝術家、表演團隊為號召，建立童玩節新形象的企圖。


（三）墾丁春天吶喊音樂季

1995 年， 玩 樂 團 的 兩 位 美 國 人 Jimi More 與 Wade Davis 租了夢幻墾 丁“Magic
Studio＂酒吧場地，舉辦首屆春吶，以原創樂團為號召，觀眾入場無須繳費，但需向酒吧購買餐飲，舞台搭在酒吧後方游泳池畔，參與的樂團有國內的廢五金、Jimi 跟 Wade 自組的蘿葡腿（Dribdas）、Puker、Nicole、刺客、濁水溪以及來自美國的 Charlie swigs and the Worms 等十二組。活動進行三天，參與者多就地露營，類似參加派對（party），既是台上主角，也是台下觀眾。在音樂、派對、DIY 氣氛中，彷彿台灣版「胡士托克」（Woodstock）24，吶喊著青春與夢，吶喊搖滾樂的希望，在音樂圈引發巨大迴響。

第二屆春吶樂團團數約三十組，樂團演唱實力受到更多注意，而且幾乎每團都帶來自
己的創作。第三、四年，春吶移至大灣海邊露營區，樂團增至七十組，樂迷呼朋引伴南下捧場，演出現場漸呈粉絲與樂團互動的演唱會氣氛。第五屆春吶因噪音取締困擾，移至社頂公園裡的私營六福山莊舉辦，活動擴充為四天，參與者不僅包括當時已成名、待發行專輯的諸多樂團，也包括個人創作歌手。25 觀眾人數激增，終於引發台北媒體的注意，2000年第六屆春吶舉辦期間，平面媒體與電子媒體大軍駕到，參與團數也爆增至一百二十組，四天的遊客加樂迷觀賞人次總計破萬。

由於媒體大幅報導，2001 年起，類似的熱門音樂會活動同一時間在墾丁區域內開始
漫延，一些酒吧業者安排電音派對，飯店也利用海灘或廣場舉辦活動，大小活動各有名目，墾丁四月成了音樂、搖滾、搖擺、狂歡的大自然舞台，與此同時，開始出現影射現場疑似違法藥物助興的報導，讓春吶蒙上陰影，即使近年媒體熱度減低，相關負面新聞，仍時有所聞。為統一管理，也為被污名化的「春吶」正名澄清，墾丁國家公園管理處於 2007 年首次將墾丁四月出現的各式音樂活動統稱為「墾丁音樂季」，並採場地管理。歷史最悠久的春吶選擇鵝鑾鼻公園，2005 年加入、並以偶像樂團及流行歌手為號召的春浪（友善的狗主辦）選擇貓鼻頭公園。其它如恆春機場、社頂公園、大尖山等空間較廣闊場域，可供申請。酒吧、飯店舉辦的電音趴，只要公開售票，一併登入墾丁音樂季。每年湧入近二十萬人次、帶來近十億元收入的耳語透過媒體宣傳，成了春吶最終傳奇。

2011 年，媒體報導今年預估湧進墾丁的人潮有十八萬多人，實際參與音樂會的約有
一萬八千到二萬五千人左右。但根據警方提供資料顯示，春吶每天人潮流量約二、三千人，打著流行歌手、知名樂團名氣的春浪這幾年更受年輕人歡迎，每天人潮約有上萬人次。這段期間欲前往墾丁旅遊遊客，若非在三個月前搶先登記付款，很難在熱門地域搶得一席床鋪；而人潮向外逸流，恆春、後壁湖、關山、車城，都成了住宿客搶占範圍，不管有無參加音樂季活動，「春吶趕集」為三大假期之外，台灣人最大規模的南向移動，不是回家，而是離開家，前往於墾丁海灘附近舉行的墾丁音樂季，帶有逸出生活常軌的狂歡意味，不同於現實的生活秩序，有如一個想像的國度，「空間的逸遊、身體的展現與姿態、不受管束的行為自主意涵，以及彼此窺視、取悅、享受音樂、聚集的樂趣，凝聚年輕朋友『春吶趕集』的動力。」（羅悅全 2011）


「春吶」的崛起與國內搖滾樂產業、搖滾樂團蓄勢待發息息相關，反映台灣社會解嚴
後，意識型態的禁錮尚未排除，統治階級、學校、家庭未必能提供下一個世代面對新世界的態度與歸屬感，而青少年、青年文化卻在全球化資訊影響下迅速蔓延，地下樂團、另類樂團、獨立樂團逐漸出頭，玩團人數有增無減，帶動「本土搖滾」創作風氣。26 這些前行者與行動構成 1990 年代初台灣音樂新風景，對於地下樂團的發展有重要影響。


另外，小劇場與跨界藝術工作者也宣揚反體制的藝術表現形式與精神，意圖衝撞解嚴後看似正常運作，實則崩敗剝離的主流價值，催化了青少年、青年文化的重新集結，
搞樂團的年輕人團體愈來愈多，風格包括搖滾、重金屬、垃圾（Grunge）搖滾、電音等。春吶首次出現後，高舉「本土」音樂祭的「酒神祭—地下發聲音樂節」（1995）、「野台開唱」（1996）陸續出現，顯示青年樂團的數量與活力遠遠超過動輒祭出取締噪音、嗑藥法令的政府，以及社會大眾的認知。27

春吶的發展也與 1970 年代政府規畫墾丁森林遊樂區，發展觀光事業，提供空間地景、消費玩樂的節慶條件相關。1984 年，政府進一步將墾丁定位為國家公園，同時引進外來資金，開放國際旅館進駐，人潮倍增，1995 年前後已達二、三百萬人次，從南灣到小灣，再蔓延至大灣，短短數公里路旁，匯聚各式各樣小吃、民宿、酒吧、餐館、個性商店及知名連鎖商家，空間氛圍充滿著異國情調，熱門搖滾音樂特質，與空間地景氛圍的結合，正是墾丁音樂季得以年年續辦、發展迄今的主要因素之一。


墾丁音樂季發展迄今已十七年，28 墾丁遊憩空間的形成雖遵循國家公園的政策、規畫、限制、開發，實行自然保育生態概念的「發展主義」，但民間力量透過地方派系、財團、商家的滲透與干預，同步影響著墾丁地區的遊憩空間面貌。民宅建築高度受到管制，民眾便從櫥窗與建築風格著手，增加吸引力與容客率，遊客數量激增，流動攤販應運而生，形成「墾丁大街」夜市景觀；以往看似弱小的攤販、商家似乎成為空間最大的形塑者（郭忠昇 2008：2），使得政府規畫下的國家公園景觀形象，因民間力量的滲透與擴散，徹底翻轉為墾丁商圈，加上位於台灣尾端，距離中央最遠的邊境地帶，塑造了墾丁自由、浪漫、創意、激情、享樂的獨特消費氛圍，深深吸引著來自全台各地的年輕族群。