中國1949以後的革命敘事，也同樣持續不斷地作了大量對革命與反革命進行命名/分類的工作。“誰是我們的朋友？誰是我們的敵人，這個問題時革命的首要問題。”這是毛澤東於1925年發表的《中國社會各階級分析》一文的開篇語，而在文章的結尾他寫道：“一切勾結帝國主義的軍閥、官僚、買辦階級、大地主以及附屬於他們的一部分反動知識界，是我們的敵人。工業無產階級是我們革命的領導力量。一切半無產階級、小資產階級，是我們最接近的朋友。那動搖不定的中產階級，其右翼是我們的敵人，其左翼是我們的朋友——但我們要時常提防他們，不要讓他們擾亂了我們的陣線。”[6]這裏毛澤東用以區分敵友的標準是服務於國民革命陣線的，但他的劃分標準在1949年以後就發生了部分變化。例如在中國人民政治協商會議第一屆全國委員會第二次會議上所作的的閉幕詞中，毛再次強調：“什麼人站在革命人民方面，他就是革命派，什麼人站在帝國主義、封建主義、官僚資本主義方面，他就是反革命派。”[7]當進一步建構新的社會秩序時，以階級鬥爭為主導，把革命階級定義在無產階級專政的領導者地位，反革命就成了必須清除的毒瘤。

革命敘事正是在對異己成分的不斷揭露中獲得了怪異的推動力。當代文藝規範從確立到解體的過程，正是這層辨證關系的充分體現。通過對電影《武訓傳》的批判、通過對《我們夫婦之間》等小說的批判、通過對俞平伯的《紅樓夢研究》的批判、也通過對胡風集團、丁陳集團以及百花時代秦兆陽等人的現實主義理論的批判，文藝界基本確立了以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為指導的規範。但對於什麼樣的題材具有革命的優先性，什麼樣的題材是革命的禁區，卻不得不隨形勢的變化不斷調整。作為革命敘事重要組成部分，所謂“三紅一創，青山保林”等知名的革命歷史小說也與這一規範的確立過程相迎合，因而不斷刪削著英雄人物身上的庸常化成分並給予無節制地誇張和拔高，直至演變成了樣板戲舞台上高大威武、大公無私、英勇善戰和不怕犧牲光明集合體。

當然，這個過程並非一帆風順。總有一些作品溢出革命敘事的邊界。比如路翎的《窪地上的戰役》、茹志鵑的《百合花》以及宗璞的《紅豆》等，它們試圖表現英雄人物性格中的覆雜性因素的努力，在所謂人性論的視野裏是難能可貴的，然而在革命的語法裏，卻可能模糊了革命與反革命之間黑白分明的界限。《青春之歌》這部以1930年代日本侵華過程中發生的“九•一八”事變和“一二•九”運動為背景，以女青年知識分子林道靜在黨的培養下的成長為主線的小說，按當時革命敘事法則來看，對盧嘉川與林道靜之間愛情的描寫，難免會有小資產階級情調的嫌疑。事實上，就有讀者將這意見反映到了《文藝報》上，認為“這些羅曼蒂克的描寫”，既“有損於人物形象的完整”，又“給革命鬥爭的主題蒙上了一層粉紅色的薄紗”。[8]有關林道靜的革命要求，也有人指出：“實際上林道靜身上只有地主階級的女兒的血液，資產階級知識分子的血液，在這種血液裏，根本沒有什麼革命的本性，特別是無產階級革命的本性。”[9]這兩種批評如今很容易被指責為唯階級論，然而歷史地看，卻正好反映出了革命敘事進一步純化革命者形象的要求。

正是出於對這些批評的認同，楊沫在《青春之歌》再版時，增加了林道靜在農村的七章和回北大參加學生運動的三章內容，前七章把林道靜安排在深澤縣一個地主宋貴堂家中當家庭教師，為她創造了接觸長工的機會以彌補缺乏工農相結合背景的不足，後三章是入黨後的林道靜以成熟的黨內學生領導者的身份參與了“一二•九”運動。如果對這次修改以所謂文學性的高低而進行褒貶，無論其細讀功夫多麼到位，卻也無法觸摸到問題的實質，而要說這是“作者受到某種思潮的壓力，順應那種政治上是左傾，思想方法上是教條主義——唯心主義的文藝批評，運用政治概念，根據某些並非正確的原則，隨心所欲地臆造人物性格和杜撰歷史”[10]的結果，也充其量是一種歷史的後見之明。相較於此，李楊“將作品放在特定的敘事情景中加以把握”的評論倒非常有見地：敘事在這裏應被看作通過一個人的成長象征國家本質的生成過程，所以，無論讀者還是作者都有理由要求作品盡可能地全面豐富；而通過小說寫出歷史邏輯，這是啟蒙現代性的產物，也是革命浪漫主義的要求，卻並非作家個人的選擇，所以有關農村的描寫盡管不夠自然，但卻不能說杜撰歷史，非杜撰的歷史其實根本就不存在的；楊沫的敘事中憑空添加了幾位農民形象，好似空穴來風，但當年的知識分子為確認自己的本質，就是通過設定農民和無產階級這些概念來完成的，不如此，知識分子就無法完成自我超越，也就無法找到國家的本質。[11]

李楊所謂國家本質，正是革命敘事竭力證明的無產階級專政所來有自的根本。正如我們在前面所指出的那樣，革命敘事首先通過階級概念，把社會生活的方方面面整合進可理解的文本中，隨後在舊社會和新中國之間建立一個有等級的鏡像關系，而實現從舊中國這個文本過渡到新中國的唯一可選擇的方式，就是中國共產黨領導的新民主主義革命。然而，楊沫不斷對作品進行修訂的動力，除李楊所謂的“更全面豐富地反映國家本質生成”之外，還在一定程度上反映了對革命與反革命更進一步區分的要求。這種純化革命隊伍的要求最初當然是為了減少混亂的目的，但最終卻發展到文化大革命中的區分過度，“個人都成為一種抽象的共同的本質的傳聲筒，成為一個抽象的存在，一個空洞的能指”[12]。高大全的革命英雄只能存在於大同世界的想象裏，而在現實生活中，它成了一個不含任何元素的空集。所有人都站在它的圈子之外，但卻又不願作為反革命分子而被劃分到它的對立面。革命敘事也就在這不斷的強化過程中無可奈何地走到了山窮水盡的地步。