中國人的感覺能力自然十分優良。但後來這個意識卻因為各種各樣的原因就比較的薄弱。直到今天，我們也很難找到幾部稍微系統一點的對感覺進行深入研究的著作。省察，這是中國傳統。一日三省，可見省察之頻繁。然而與西方有別，它只是反省自己的行動和思想有無越軌行為，有無違背倫理道德的地方，而不大注意省察感覺的。這種玄想，不是對感覺的感覺，而是對自己言行的道德反思。

這是一種缺憾。這種缺憾影響了後來的中國在哲學、心理學、生理學等科學方面的深入。感覺意識的缺乏，使得我們不能自覺地培養對外部和內部世界的感應能力，從而使世界在我們的意識中的豐富性減小了。又由於對感覺的錯誤缺乏清醒的認識，使得理性陷入荒謬還毫不覺察。這種缺憾對我們的文學藝術更是大為不利。我們想不到去敏銳自己的感覺能力，以使自己充分地感受人、自然和社會。如果說中國古代文學和中國現代文學在這一點上並無明顯不足的話，那麼，中國當代文學嚴重缺乏感覺色彩，則是有目共睹的事實。它顯得那麼的遲鈍、呆板、毫無生氣、缺乏靈性，生動的世界，在這里變得僵硬、死氣沈沈。至於說對世界的獨特感覺則更無從談起。

說七十年代末以前的中國當代文學感覺麻木或者說感覺遲鈍，我以為這樣的概括是不算過分的。說文革十年藝術感覺幾近消失，反對者大概也沒有太多反駁的理由。近幾年，有些批評者抑或是因為生路的擁擠，欲要墾荒開拓，擴展疆土，抑或是真的怕滑漏了文革這段歷史，讓文學史上落下一段令人遺憾的空白，作清醒與客觀狀，驀回首，想得一個“那人正在燈火闌珊處”的驚奇，終究未能如願。那些四處搜尋、“鉤沈”而得的所謂“文學作品”，畢竟鳳毛麟角，大部分東西還是不太像樣子，實在讓人生不出冤枉了那段歷史的犯罪感來。依我看，那些雞零狗碎的東西，其藝術方面的可說之處，大概還不如那幾個霸持著十多億中國人許多年頭的樣板戲來得“精湛”，《智取威虎山》中“打虎上山”與“舌戰小爐匠”等，今天看來，也還是一些好戲。《沙家浜》中“智鬥”一場，也還是很中看的。

那是一個扼殺藝術的感覺、又根本不覺得被扼殺的時期。這個時期，不可能出現天才奇跡。這是一個大概永遠讓人沮喪的時期。我們可以通過對它的研究獲得價值，但它本身確實沒有創造多高的價值，研究價值與被研究對象本身的價值，這兩個概念應當分清。不可混為一談。有研究價值不等於研究對象有價值。同樣，不留歷史空白，不等於可以說任何一段歷史都是同等輝煌的，是不存在價值高低之區別的。中國歷史上，有些段落上，文學成就高，而有些段落上成就就低，甚至很讓人悲哀，這是一個事實，也是沒有辦法的事情。這個時期，使中國文學的藝術感覺鈍化到了無以覆加的程度。且不要說有感覺意識，即便是“感覺”這個單詞，在文學家的圈子里也很少被人提起。沒有感覺。一個駁雜紛呈、茫無邊際的存在，因為沒有感覺而實際上等於不存在了。一個永不可說盡的自然界恰恰被說盡了，說到最後就只剩下一輪太陽，幾株葵花，外加長河大浪，暴風驟雨，“十八棵青松傲蒼穹”。無限豐富的意象，被簡化成有數的幾個而被成千上萬的人的所運用。再說人間。這人間本也是說不盡的。各式人等，千差萬別，人情世故，異常覆雜，其間的微妙，一個人今生永世也不能全部領悟。被文學開采挖掘了多少個世紀的人性豈可被三言兩語說穿道破?然而，就是這樣一個人間，說到最後也恰恰被說盡了。一些簡陋、粗糙、只須用幾道公式便可立即解清全部作品的文學藝術，恰恰產生於一個最強調世界之覆雜的時代。那時的全部宣傳工具以及各種各樣的宣教形式，其宗旨是一致的：讓人民覆雜起來。這一段時間，文學只有公眾意象，而無文學家的個人意象。文革十年是個覆雜化的過程，而實際上是個簡單化的過程。它把紛繁覆雜的現象進行歸類，進行刪減與淘汰，而呈出幾根明了的筋絡來。當這幾根筋絡呈現出來之後，它宣告這個世界已被揭穿了，只要用少許幾個單詞便可輕而易舉地概括。老一代作家的蟄伏與沈默（他們本是有“感覺”這一意念的，並有深刻領會的。在他們的文章中，經常可以看到這個字眼。錢鐘書先生的《通感》一文，是專門講藝術感覺的。在創作實踐中，也顯示了他們在這方面的能力。我們以現代文學史上的一個非常有特色的作家廢名先生的小說《橋》為例，給大家一個印象。小說分上下篇，共四十三個標題，而這四十三個標題差不多都是一個讓人產生優美感覺的風景：井、落日、芭茅、洲、松樹腳下、花、棕櫚、河灘、楊柳、黃昏、楓樹、梨花白、塔、桃林……而這些風景在人物面前出現時，無一不具美感。這些美感，是我們在閱讀唐詩宋詞以及曲賦小品時所不時領略到的。廢名不放過一草一木，因為在他看來，這一切，都是含了美的精神的。人可從中得其美的享受與感化，從而使自己能從世俗里得以拔脫。一條牛碰了石榴樹，石榴的花葉撒下一陣來，落到了牛背上。廢名說：“好看極了。”“一匹白馬，好天氣，仰天打滾，草色青青。”被露水打濕的拐杖，也不是無話可說的。女主人公琴子一天早晨起來，推門看到了奶奶的拐杖沒有拿進家中而讓它在呆在了外面。作品寫到：琴子拿起了拐杖。“你看，幾天的工夫就露濕了。”另一個女孩聽了，說：“奶奶的拐杖見太陽多，怕只今天才見露水。”琴子說：“你這話叫人傷心。”兩個女孩兒竟為一支拐杖，起了莫名的情緒與感覺。這里，拐杖是也是有生命的，是一只貓，一條狗，甚至是一個小孩，這小孩被關在了門外，讓他在清冷的夜晚挨凍了，挨露水了。有些句子也是很感覺化的和富有禪意的，比如：“白辮子黑辮子，到了夜里都是黑辮子。”至於“新感覺派”的作家，對感覺的注重與特別理解，更證明了他們那一代作家對感覺一詞的在意與非同尋常的理解，中年一代作家在文化知識方面的嚴重空缺，青年一代作者“前無古人後無來者”的荒漠與無知，使“感覺”一詞根本不能進入藝術思維的詞匯系統，就不要說有對它的深徹領悟了。

這種低劣的狀態，並沒有隨著某一個政治集團的被顛覆而結束。藝術感覺的從無到有，不可能發生於某一個晚上。這種轉折，必然是一個緩慢的過程。如果我們現在搞點惡作劇，將最初幾年的作品顛倒過來看(人物、主題等皆顛倒過來)，我們將會發現，這些作品在思維上並未擺脫從前的模式。它們只不過是來了個“倒行逆施”，而“相反”正是一種變相的模仿1 。那些誇大了的悲苦，那些橫插於文字林木間的“博大”思想，並未掩蓋得住藝術感覺的空缺。那些轟動過的作品，在被日後的文學史寫到時，大概也只能是記錄它的轟動情狀，而難以從藝術價值的角度去認定的。

中國的搖滾之王崔健唱過一支歌——《快讓我在雪地上撒點兒野》：“我光著膀子 我迎著風雪／跑在那逃出醫院的道路上／別拉著我 我也不要衣裳／因為我的病就是沒有感覺／給我點兒肉 給我點兒血／換掉我的志如鋼和毅如鐵／快讓我哭 快讓我笑／快讓我在這雪地上撒點兒野／……／因為我的病就是沒有感覺／……／快讓我在這雪地上撒點兒野／我沒穿著衣裳也沒穿著鞋／卻感覺不到西北風的強和烈／我不知道我是走著還是跑著／因為我的病就是沒有感覺／……因為我的病就是沒有感覺／……／快讓我在這雪地上撒點兒野”。這支歌很妙。仿佛一個下肢癱瘓者運動不了自己的雙腿，而含淚去用尖尖的指甲掐那兩條失去知覺的腿一樣，那個“病人”或者說那個“病者”(這是一個抽象，對一個民族的抽象)想通過在雪地發瘋似的撒野，想通過銳利的刺痛找回自己的感覺來。這支歌把失去感覺時的恐慌、焦躁、惱怒與巨大痛苦等各種情感與狀態非常圓滿地唱了出來。

我們在上面說過，我們這個民族曾是個有良好感覺的民族，無論是生理意義上的還是心理意義上的感覺，都曾讓世界仰慕過。在中國傳統文化里，甚至有一脈是特別在意磨礪感覺的，如禪宗。它的許多別出心裁的操練，其目的都在於強化人對認識世界、認識真理的一種感覺能力。這種能力甚至被要求達到不通過語言、於“拈花一笑”之中就能了悟全部真諦與奧秘的境界。作為證據，中國古代的詩歌藝術，大概是人類最高的藝術峰巔之一。中國古人對色彩光影的感覺，對季節的轉換，對那些微妙情感的捕捉、敘述，為後人留下了永遠也說不盡的佳話——“慈母手中線，遊子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。”只寥寥幾句，便讓我們於瞬間產生了一種情感的顫動。

白居易《琵琶行》中對琵琶之聲的描繪，其感覺實在精細，那些文字又將這些感覺窮盡了：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”