同樣，元稹《鶯鶯傳》中的鶯鶯形象之所以能在接受者心中喚起一種回味無窮的神秘美感，也與作者有意采取次要人物張生視點進行局部限知敘述有關。這種在全知敘述大框架下，看似無意實有意的局部限知敘述，隱喻著小說文本的敘述層次開始發生內在變化。如果我們把這類作品的外在敘述者本文看作敘述的第一層次，那麽，其中采取人物聚焦的局部限知敘述則可看作敘述的第二層次。第二層次的限知敘述不僅可使聚焦對象更精致、逼真、其閱讀效果更耐人尋味，而且，由兩種敘述層次的交錯與互滲所產生的內在審美張力標識了小說文本虛構創造能力的大大提高，體現出小說敘述主體的自覺意識的明顯增強。

2.第三人稱限知視角。這類作品除簡短的篇首、篇尾屬外在式敘述者話語外，文本主體是由人物聚焦的限知視角敘述出來的。即敘述者和故事中一個人物的視角的重合的。敘述信息嚴格局限於這個視角人物的感知范圍之內。可以李朝威《柳毅傳》為代表。這篇小說敘述落第書生柳毅替龍女傳書至洞庭龍宮，最終幾經曲折與龍女結為連理的故事。全文自篇首“儀鳳中，有儒生柳毅者，應舉下第，將還湘濱。念鄉人有客於涇陽者，遂往告別”以下，敘述視角便立即受到限制，將感知角度由全知敘述者轉移給了柳毅。全文故事基本上守住柳毅視角敘述出來，如龍女在婆家所受虐待，是由她向柳毅道出來的；錢塘君與涇川龍王的惡戰是從柳毅聽到的錢塘君與洞庭君的對話中描繪出來的。一直到故事結尾處，全知敘述者才又站出來發表了一番道德議論。另外，如無名氏《補江總白猿傳》、李復言《杜子春》、薛用弱《李清傳》、皇甫氏《崔慎思》、裴铏《傳奇》中《崔煒》篇等作品都是採用這種敘事謀略的成功范例。這種敘述方式使故事情節在知與不知、表象與真象、暗示與揭破的層遞演進中，始終刺激著接受者的審美心理，使其處於一種與文本積極交流的活躍狀態。

採用內聚焦、人物視點敘事，所引起的文本風貌的變化主要有如下兩點：一是空間因素的凸現。由於採用限知敘述，敘述信息就只能限於人物的見聞感受，主要是人物視境中的環境、人物、背景等，而不能像全知敘事中那樣，敘述者可以直接介人故事世界，追述交代，或發表評論。這樣，敘述中概要成分大大減少，環境、背景描寫的比重比全知敘事作品明顯增加了，其細膩傳神程度也令人嘆為觀止。如《補江總白猿傳》中對歐陽紇率兵尋妻時所見山間景色的描寫：

又旬餘，遠所舍約二百里，南望一山，蔥秀迥出。至其下，有深溪環之，乃編木以度。絕翠竹之間，時見紅彩，聞笑語音。捫蘿引絙，而陟其上，則嘉樹列植，間以名花；其下綠蕪，豐軟如毯。清迥岑寂，杳然殊境。東向石門，有婦人數十，帔服鮮澤，嬉遊歌笑，出入其中。

另如《柳毅傳》中對洞庭龍宮的描寫也非常精彩。這都是前代敘事文體所未曾企及的藝術勝境。小說敘事要創造逼真的“第二自然”，沒有足夠的藝術空間也就不能充分承載敘述者的精細刻畫和逼真描摹。因此，空間意識的增強是小說家主體意識自覺的又一重要標誌。

與上述特點相聯系，由於環境、背景描寫成分的增加，勢必引發敘事時速和節奏的放慢。史傳敘事的大跨度、高時速運行是與其敘事目的直接相連的，敘事時間的高速運行，容易給人一種時代興衰、人生起落的歷史倏忽感，喚起人們靈魂深處對歷史、人生的哲學思索。而小說敘事的目的則是通過想像虛構創造獨具審美價值的藝術形象、藝術境界，即描繪、創造比生活真實更逼真的場景、事件過程和栩栩如生的人物形象。而要完成這一藝術任務，史傳敘事的高時速運行顯然力有不逮。離開了敘事時速的放慢放這個必要條件，敘述者的自由幻想和主觀投入就失去了依托。