【內容提要】唐傳奇敘事文體的獨立與其極富靈性的視角操作藝術存在密切關係。傳奇作者們通過采取全知敘事框架下的局部限知敘述、第三人稱和第一人稱限知敘述、以及多視角的交叉與轉換等敘事謀略，使傳奇文本在敘事話語、敘事結構及敘事的時間、節奏等方面都超越了母體史傳，發育成獨具小說審美品格的敘事文體。唐傳奇敘事藝術成就的獲得，既吸納了中國傳統敘事藝術如史傳、六朝誌怪的營養，也借鑒了國外敘事藝術，如印度的佛典文學和民間文學的經驗。

從某種意義上說，文學發展史就是一個個體現精神個體的文體的嬗變史。我們評價某類新出現的文學作品的文學史意義，不僅要看其思想意蘊方面是否閃爍著創新精神，還須視其文體形式對於文學史的發展有無做出獨創性貢獻。我們欲評判一種新型小說樣式在小說史上的地位，不能僅據其思想價值的高低，還要視其文體學意義如何。

小說文體是指小說敘事的語言形態、結構形態、表述形態諸要素的有機統一，是指小說的體式和類型。作為最具典型性的敘事文學樣式，中國古典小說從寄生於其它文學樣式之中，到走向文體個性的成熟和獨立，經歷了十分漫長的過程。而在推動小說文體獨立進程的諸種內在要素中，敘述形態的變革無疑起到了十分關鍵的作用。敘述形態主要體現在敘述人的口吻、敘述的視角、敘述的方式等。其中敘述視角又是一個核心樞紐問題。敘述視角是指一部作品觀察、反映世界的特殊眼光和角度。珀西•盧柏克在其《小說技巧論》中認為小說技巧中，全部複雜的方法問題，都從屬於視點——即敘述者與故事的關係問題。在敘述行為中，視角藝術堪稱是各種敘事謀略中至為不落痕跡，而又極有滲透力的文體建構藝術，視角的單調與靈活，往往意味著文本生命是枯寂還是鮮活。視角藝術的功能在於它不僅能展示一種獨特的視境、審美趣味和描寫色彩，更重要的是，充滿藝術靈性的視角操作可以帶來敘事結構、敘事話語及敘事時間、節奏等一系列新變，並最終導致敘事文體的變異和革新。

在中國小說史上，我們之所以說唐人傳奇標誌了我國古典小說的真正成熟，就是主要指其具有創體意義而言的。其建構文本的最重要謀略之一就是作者們善於通過極富靈性的視角操作，制造變幻多姿的敘事模式，使文本敘事風貌在話語、結構及時空等諸方面煥發出獨具小說審美魅力的奇幻色彩。

一

唐傳奇的敘事視角主要有以下幾種類型。

1.全知敘事中的局部限知敘述。第三人稱全知視角是唐傳奇中採用最為普遍的一種敘述方式，甚至包括那些最優秀的作品都是採用這種方法寫成的，如《李娃傳》、《鶯鶯傳》等。這些作品從表面體制上看很像史著中的人物傳記，但在全知敘事的大框架下其具體敘述方式又不同於史傳。史傳敘述中心一般是從正面對傳主人物生平事跡進行敘述，其敘述層次整體上是單一的，其文本基本上是由外在式全知敘述者話語所構成的。而“敘述婉轉、文辭華艷”的唐傳奇則不然，即使這些表面看來完全採用史家筆法寫成的作品，其敘述者形態和敘述層次都已發生了內在變化。這些作品一般不從傳主正面寫起，而偏從與傳主有密切關係的次要人物寫起，即把這個次要人物作為視點角色，置於故事前台，而將傳主放在故事後台，采取視點人物的局部限知敘述，將其性格面目若隱若現地刻畫出來。《李娃傳》的主要情節就是從與李娃有戀愛關係的滎陽生的角度敘述出來的，而李娃的主要事跡及情感歷程則大半是通過滎陽生的限知視點展示出來的。如滎陽生於平康里鳴珂曲初遇李娃，二人即眉目傳情、互矚有意。分別後，就只敘滎陽生如何為求通李娃而悉心準備的過程，而對李娃別後思念滎陽生的情景則旁置不敘。當滎陽生造訪李娃而扣其門時，開門的侍兒一見來客竟馳走大呼曰：“前時遺策郎也！”這就喚起讀者發揮想像去填補由於故意限知敘述而留下的藝術空白；當滎陽生資財仆馬蕩盡時，鴇母與李娃合謀設“掉包計”甩掉滎陽生的緊張過程，則是純從蒙在鼓里的當事人滎陽生的視點敘出的。此後，又詳細敘述了滎陽生遭父毒打、淪落街頭、沿街乞討的情景，而對李娃的下落則沒有交代。一直到滎陽生乞討至李娃門前，二人重逢，李娃才又躍入了故事的前台。