3.第一人稱限知視角。在這類作品中，聚焦者、行為者、敘述者身份相同，它們採用第一人稱敘述，以“余”、“仆”作為故事中一個角色，直接進入故事中一個角色，直接進入故事虛擬世界，即“余”或“仆”是敘述者和經驗者的統一體。這類作品可以《遊仙窟》、《周秦行記》、《秦夢記》、等為代表。《遊仙窟》是直接用第一人稱寫成的駢體小說，敘述“仆”奉使河源、西行赴職途中，於斷崖碧潭處，探風流仙窟、遇仙女五嫂、十娘，並與十娘一夜風流、又瞬息別離的故事。全文情節發展、場景轉換基本上沒有越出“仆”的視境。用“仆”的行蹤作為行文線索，用“仆”的角色化話語構成文本整體，使這篇小說在唐傳奇早期作品中呈現出穎異的敘事風貌。《周秦行記》中，第一人稱角色化話語的運用更加純粹和熟練。這類作品不僅使接受者產生一種逼真的臨境效果，而且敘事情境中往往充溢著強烈的感情色彩，字里行間煥發出搏擊人心的感染力量。第一人稱限知視角敘事不僅能展示獨特的外在世界，更便於從內視角展示人物心理的流變、情感的波動，使文本帶上鮮明的個性特征和文學色彩。同時，行文的線索始終與人物的行蹤和思維相重合，讓人物乘坐命運之舟在仿佛沒有航標的河流上漂流，無論前面遇上的是激流險灘，還是碧水靜潭，時間之流仿佛凝止，空間轉換則不斷帶給接受者新的審美刺激和享受。

4.全知視角與人物限知視角的交叉與轉換。實際上，這是唐傳奇敘述主體為制造文本內部審美張力所最慣使用的一種敘事策略。我們可以沈即濟《任氏傳》為例進行分析。這是一篇帶有嶄新時代色彩的人狐戀題材的傳奇小說，全文通過落拓公子鄭六與狐女任氏之間奇艷哀婉的愛情故事，塑造了一個妖艷純情的狐女形象，結尾發出了對人間真情的呼喚。這篇小說所以產生強烈的感染效果，其原因之一即是敘述主體靈活地進行了敘述視角的調整與轉換。敘述者在篇首簡單地交代了男女主人翁的身份之後，便迅速將敘述視角轉移給了鄭六。從“天寶九年夏六月，崯與鄭子偕行於安這陌中”，一直到“崯笑曰：‘觀子之貌，必獲詭陋，何麗之絕也。’”這三分之一的篇幅敘述鄭六兩逢任氏、並決定稅屋而居的過程，都是采取鄭六的視角。而後文敘任氏與韋崯、鄭六之間的恩怨故事，一直到篇尾，則又還原為全知視角。這種敘事角度的轉換，不僅可以在文本深層結構層面造成兩種敘事情境、兩種敘述情調的對比，而且可以調整接受者與故事世界的審美距離，使接受者時而隨人物視角沈浸於虛擬的故事情境中，產生身臨其境的審美幻覺，時而又隨敘述者跳出故事層面，去俯瞰整個故事跳出故事層面，去俯瞰整個故事和其中所有人物命運的發展。這種臨境與間離效果的交替產生和接受者審美心理的張馳互換，大大強化了接受者和文本之間互動交流的張力關係。

5.多種視角的傳遞轉換。這類作品可以李復言《續玄怪錄•張佐》為代表。這篇小說在內容意趣方面雖無什麽特別價值，但其敘事藝術卻獨放異彩。它的敘述視角先後轉換了四次。只篇首“開元中，前進士張佐嘗為叔父言”一句是作者視角a，隨即將視角轉移給了人物張佐b，張佐講述了結識老叟申宗並請其賜言以廣見聞的經過，於是視角又轉給了申宗c，申宗追敘了早年隨軍從征時，請占夢者釋夢，並向其請教長壽術的經過於是下文敘述視角又轉換給了占夢者d，占夢者講述了申宗前生遭遇的奇異經歷，這一部分占了全文內容的四分之三。這樣，通過敘述角度a→b→c→d的輪流轉換，就給人以漸入幽深，目不暇給之感。這種有意使敘述層次複雜化的敘事謀略，就把現實的時空邏輯給徹底解構了，在這個藝術世界中，凡人仙道可以對話，仙道不僅可以穿越時間隧道，洞達前生事跡，而且可與出自自己耳朵中高約二三寸的小人交往，更可以被邀進小人耳中的兜玄國去經歷一次榮辱盛衰的人生體驗。因此，敘述主體已完全擺脫了史家觀念和筆法的羈約，而純粹採用小說藝術思維，去自由營造小說獨具審美魅力的藝術世界了。此類作品還可舉出《古鏡記》、《惠照》等。這種同一文本中敘述主體將話語權切割、分配給不同敘述者的現象，昭示了小說敘事觀念的一次重要飛躍，並引發小說敘事模式的一次重大革新。由多個敘述者輪流發言，就瓦解了由作者——全知敘述者一統文本的壟斷局面；由多個敘述者所共同營造的文本虛擬世界，也就宣告了唐前傳統敘事文學所試圖營造的現實“真實”世界的土崩瓦解。《張佐》這類作品所有意追求的只是一種虛擬的“逼真”藝術世界。這個世界是自足的，它壓根就拒絕現實的真實，鄙棄現實的時空邏輯，但它既五光十色，又異常逼真，足以令人如臨其境、溺而忘返。