思想藝術特色

石川啄木的作品，隨著他的思想發展的進程和藝術經驗的不斷豐富，逐漸形成了一些顯著的特色。

（一）在他的作品里：尤其在他的隨筆、評論、書信和日記里，總是表現出對社會生活的銳敏觀察和感受，表現出他的透辟的分析和明確的是非觀。

在他的短歌里，無論是寫生話，寫景象，或者寫一剎那間的心境，都反映了詩人觀察生活的深刻、細致，感受的細膩、銳敏。如

踏上故鄉的土地，

不知為何，我的腳步輕了，

心卻重了。

有的回憶，

像穿了臟的布襪子

心情很不愉快。

遭到申斥，

就哇地哭起來的童心，

這心情我也想有。

有些詩，還飽含著明確的是非觀和強烈的愛憎。如：

叨叨咕咕地

嘴里嘟唸著像似高貴的事，

竟有這樣的乞丐。

有人竟在電車里吐唾沫，

就連這件事，

也會使我痛心。

盡管幹哪，

幹哪，我的生活仍舊不得安樂，

我盯盯地瞅著自己這雙手。

在《可以吃的詩》里，他深刻地考察了詩壇的現狀，結合自己的創作生活體驗，論述了自己對詩歌、詩人和新詩運動等的看法。他要求詩歌要反映生活，要有利於改善生活，成為生活中必需的，甚至像“日常吃的小菜”一樣。他指出，“新詩運動的精神”就在於將“生活中可有可無的詩變成不可或缺的”。他鄙棄並批判了那些脫離社會現實生活的無病呻吟，和為詩而寫詩的不良風尚。他要求詩人要做“真正的詩人”，就必須有“政治家的勇氣”，“實業家的熱心”，“科學家的靈敏判斷”，以及“誠實”、“坦率的態度”。這些見解和要求，對當時日本詩壇的弊端起了針砭作用，從而指導了新詩運動，而他的詩歌作品，也正是他的理論主張的具體體現。

在他的著名評論《時代窒息之現狀》里，他深刻地觀察了日本帝國主義的社會現實，透辟地分析了令人窒息之現狀，然後，清醒地指出其根源在於當時的社會制度，於是，大聲疾呼要認清敵人，面向未來，去締造理想的明天。在沒有言論自由的白色恐怖之下，他沒有可能說得具體。但是，讀者也體會得出，真正的敵人正是天皇專制統治政權。就文章的犀利的政論性，大義凜然的憤慨，公然指斥專制統治的勇氣來說，無異於一篇向反動統治集團宣戰的檄文。這樣的文章，如果沒有深刻的觀察和透辟的分析，怎麽寫得出來呢？當時的思想家、政治家、學者、作家和詩人，哪一個又有這樣的膽識呢？這篇文章對自然主義文學的見解，也同樣鞭辟入里。

（二）在他的作品里，逐漸地從個人生活的抒寫向關心社會的前途發展，政治的、革命的色彩漸濃，是又一特色。

啄木從十七歲起，向《明星》雜志投稿。由於生活經驗的缺乏，和“明星調”的浪漫主義詩風的影響，寫了不少“空想和幼稚”並且“帶有一些宗教成分”的詩歌，其中多半是些關於因襲的、個人感情的抒寫。後來，他終於拋棄了那些“能使青年陶醉”的“激動人心的詞句”和“慣用的空想化的手法”，而走向了對生活的真實感情的抒發。這是啄木向描寫生活的詩人跨進的一個重大變化。他沒有一般詩人的優裕生活，貧困艱苦的生活條件，曲折的人生道路，也使他不能不正視生活。《一握砂》、《悲哀的玩具》這兩部短歌集，便反映了他強烈的生活願望，是他的生活的回聲。這些短歌中的基本情調隨著他思想的成熟和生活的更加艱難，逐漸有所變化。他在反映個人的生活境遇和思想感情的變化的同時，眼界向更廣闊的社會領域發展了。在詩歌里，由對個人生活的回顧和感傷，漸漸轉為由於正視社會現實而產生的憂慮和淒苦，到了《叫子和口哨》，就發展成以政治抒情為主，從中反映了他的政治態度和對理想的追求。從個人的無名感傷，到政治上的革命召喚，反映了啄木在思想藝術探索中所取得的碩果。在他的小說《雲是天才》、《赤痢》和《我們的一夥兒和他》里，在隨筆、評論《案頭一枝》、《可以吃的詩》和《時代窒息之現狀》里，也都可以看到這一標志著啄木從初期到晚期在思想藝術方面走向成熟的明顯歷程。

（三）在日本的詩歌發展史上既有對優良傳統的繼承，也有革新。他認為應該尊重歷史。但是，他從不拘泥於傳統，從不保守。他的詩歌理論，就是建立在結合時代、社會和理想的需要加以檢驗的基礎之上的。因此，他反對那些“超現實”、“非功利”等等為藝術而藝術的詩歌主張，反對把詩歌“神聖化”、“神秘化”，因而把詩人“特殊化”，他要把詩歌從“純藝術”的殿堂里，拉向現實生活，把詩人降為“普通的人”，要求詩歌為現實服務，為改善社會生活，為革命斗爭服務。在詩歌的語言方面，他卓有遠見地指出：“詩歌采用現代的語言”是“新詩的精神，也就是時代的精神，要求我們必須這麽做”，這就使日本詩歌界的“文言”與“口語”之爭，變成了無需再爭的事，從而，極大地支持了口語自由詩的新詩運動。他說：“詩在內容和形式上，都必須擺脫長期的因襲老套而求得自由。”在詩歌創作買踐上，他在很多的地方貫徹了這種精神。首先，他打破了短歌一行書寫的傳統，分三行寫，使短歌的韻律更豐富，取得了良好的藝術效果。其次，為了真實地反映時代精神，在語言上，他極力擯棄文言古語，而盡量使用口語，而且，不避生活中的瑣事入詩。在《和歌種種》里，他談過這樣一件事。詩人土歧哀果在自己的一首短歌里用了“小便”一詞，而遭到某雜志的嘲罵，認為土歧的歌風很壞。石川啄木在文章里舉了一個例子。在迷迷糊糊回到家門口時，家里養的狗突然從旁邊竄了出來，就會罵一句，“嚇了我一跳，這個畜生！”“小便”這字眼和“這個畜生”的罵語一樣，平素就是這樣用的，現在用在詩里，為什麽就會感到吃驚，就不能承認這種實感呢？他為士歧作了有力的辯護。在他自己的短歌里，就不避這種瑣事、俗語的使用，他不理會那些既成的概念的束縛，而重在語言的生活實感。再次，在字數上，他主張根據需要，不必固定在三十一個字母上，可以突破傳統的體例格式，可以加字，寫成四十一個或者五十一個均無不可。最後，他根據短歌之“短”，善於表現人的一剎那的感受，難於描述復雜的事物，他采用編組的方法，將同類內容安排成“組詩”，使它們相互為用，來反映一件較為復雜的內容。象《一握砂》里第四一五首至四三六首，選擇了各種不同的生活場面，抒發了他對桔智惠子的懷念和愛慕之情。《悲哀的玩具》里第一五三首至一六二首，集中地通過對孩子的愛護，反映了對孩子、對革命的期望。這些藝術表現單靠哪一首短歌是難以完成的，如果孤立地來看哪一首也是不易徹底理解的。所以有人認為，這些不過是一個人的剎那間的感受，沒能傳達出詩人內心所受的影響，所以在發揮個性和表達某種情緒，就顯得不夠充分。又有人認為，他的這些感受，只是他個人的東西，把這些僅僅屬於個人的東西寫下來傳之後世，這使短歌在藝術上為他做了犧牲，等等。