第十五章互文性與巴塞爾姆的小說《白雪公主》

1967 年，唐納德·巴塞爾姆發表了他的中篇小說《白雪公主》
（SnowWhite）。小說一發表，批評界便反應強烈，然褒貶不一，褒揚
者頌其為最富代表性實驗小說。貶抑者則譏之為“邪惡的童話”。
這本怪異龐雜的小說確實與傳統小說的寫作範式大有不同。書名
取自婦孺皆知的格林童話《白雪公主與七個小矮人》（又譯《白雪公
主和七個侏儒》）。但是，巴塞爾姆對這一印烙在人類文明靈魂深
處的童話故事進行了蓄意的戲仿和改寫。在他的故事裏，讀者隱
約覺得，白雪公主與七個矮人關系曖昧，甚至有些淫穢。以看澡堂
為業的白雪和從事高層建築清洗工作的七個侏儒，似乎有過偎褻
行為。不過，巴塞爾姆並不是津津樂道於他們之間的情愛故事，
《白雪公主》之所以怪異以至不堪卒讀，乃是因為作品中插入了許
多與故事內容無關的文字和話語，從廣告語到流行歌曲，從報刊摘
錄到名人語錄，從陳詞濫調到問卷調查，從亂七八糟的詞匯拼湊到
插科打諢，無所不至，無所不有，令人眼花繚亂，幾乎摸不著頭腦。
巴塞爾姆用龐雜的語言符號堆砌了一個紛繁零亂的話語世界，這
一反常的寫作思路和敘事手法當然不是毫無章法的胡鬧，這個話
語世界也不是一派胡言亂語、癡人說夢。相反，這篇獲得美國國家
圖書大獎的中篇小說所觸及的，是西方後現代社會的某些意識形
態的潛在危機。在“隨心所欲”的反諷、戲仿中，作者向我們讀解、
揭示些什麼，而小說的敘述結構和意識形態之間的關系，突出地表
現在其互文性特征上。
但在我們討論《白雪公主》的互文性之前，我們先來談談互文
性的內涵及其特征。
一、互文性的內涵及其特征
所謂互文性，大致說來，是指任何文本都不是獨立地存在，不
是獨立創造的結果，而是從其他文本中編織而來的。作品與作品
之間存在著一種互文互參、開放式的對話關系。“互文性”（intertextuality）
這一概念，最早是法國文學批評家朱莉亞·克麗斯蒂娃依
據巴赫金的“對話性”和“覆調”理論推演而來（請參見第九章第二
節），巴赫金的對話理論是一個研究“作者—文本—讀者”之間交流
關系的理論。巴赫金認為，對話性是藝術的生命所在。他發現，即
使在獨立陳述中也會出現對白中常見的“同意與反對”、“肯定與補
充”、“問與答”。這種在文本中並非用引號來標志的內蘊的對話，
在巴赫金看來，是“多種價值相等、意義平等的意識之間相互作用
的特殊形式”。［1］
對話性在敘事作品中的具體表現，是語言的“雙聲”現象和“覆
調”現象。所謂“雙聲”現象，是指一句話具有雙重指向，既針對發
話人的言語的內容而發，同時又針對另一個話語即他人的話語而
發。同一話語中暗含著說者和他者的話語。兩種意識、雙重指向，
是雙聲的基本特征。所謂“覆調”，是指在故事的結構中，人物與人
物之間由於思想意識的對立而產生的各種不同聲音或者說觀念的
對位關系。這種人物和意識的對位關系有如音樂中的覆調。在多
聲部音樂中，覆調是由若幹旋律同時進行而組成相互關系的有機
整體，各聲部在音的節奏、力度及旋律的起伏上各有獨立性，同時，
各聲部之間又彼此形成和聲關系。巴赫金將音樂的覆調概念移入
小說評論中。他是這樣來界定小說的：“小說是社會多種話語，有
時是各種話語的藝術組合，是個個性化的多聲部。”［2］巴赫金的這
一對話理論，被後結構主義批評家克麗斯蒂娃和德裏達推向了極
致。
與巴塞爾姆發表《白雪公主》的同一年，即1967 年，克麗斯蒂
娃在巴黎的《批評》雜志上發表了《巴赫金：詞語·對話與小說》一
文。在這篇論文中，克麗斯蒂娃對巴赫金的小說覆調理論推崇備
至，並演繹出了“互文性”這一概念。她這樣寫道：
“任何文本都好像是一幅引語的馬塞克鑲嵌畫，任何
文本都是其他文本之吸收與轉化，構成文本的每個語言
符號都與文本以外的其他符號相關聯，任何一個文學文
本都不是獨立的創造，而是對過去文本的改寫、覆制、模
仿、轉換或拼接。從這個意義上來說，文學根本就不存在
什麼‘創造性’，所有文學都是‘互為文本的’。”［3］
“互文性”這一概念提出之後，批評界對它持有多種理解。大
致說來有兩種：一是狹義的觀點，此以熱納特為代表，認為作品的
互文性是指某個文本與其他多個文學文本之間的明顯關系，是對
特定的文學文本的有意改寫。批評家福勒（Roger Fowler）在《語言
學與小說》（ Linguistics and Novel）中，將“互文性”形象地比喻為一
張將原有文學刮去後再度使用的羊皮紙，在新墨跡的字裏行間還
能隱約地看見先前文本尚未擦凈的遺痕。［4］例如，喬伊斯的《尤利
西斯》與荷馬的史詩《奧德賽》，二者之間就存在明顯的互文關系。
二是廣義的、激進的觀點，此以克麗斯蒂娃、巴特為代表，認為任何
文本———不只是文學文本，只要是廣義上的表意符號———都與人
類的知識體系（即潛在的無窮的能指鏈之間）存在著互文關系。［5］

有的，如德國解構主義批評家弗利德裏希·基特勒（Frederich Kittler），
甚至將迄今為止的文學視為一個大的“抄襲系統”，認為“任
何文學文本不過是以前的文本中衍生出來的副文本，嚴格說來，都
是改頭換面的抄襲，所謂天才的創造實在是誇大其詞。”［6］前者眼
中的互文性僅限於文學文本的互文性，而後者則認為互文性是在
文化大語境下一切文本（含非文學文本）的互動關系，他們肯定語
言本身是歷史的積澱，並據此而認為文本的意義只能產生於與其
他文本的永恒的相互作用之中。但是我們應當看到，熱納特與巴
特和克麗斯蒂娃有一共同之處，即他們都從文本的內部結構來談
論互文性的。在他們看來，現有文本對以往文本的依存關系僅限
於文本系統之內，一切文本不過是將已有的語言材料重新進行組
裝。文本是個自足的封閉體系，它與現實世界沒有關聯。巴特曾
用文本的“不及物體”（intransitive）來說明文本無法指涉現實的本
質。［7］他認為，文本中所發生的事不用靠現實來證實，只須靠文本
自身所述的事實來證實。換言之，不是現實生活中有了什麼或發
生了什麼，文本就寫什麼；同樣地，也不是文本中有了什麼或發生
了什麼，現實生活中就必然發生了什麼。文本只是“自圓其說”，將
“謊話說圓”。因而，文本在敘述中是封閉性的，僅僅是“語言遊
戲”。正如德裏達所強調的那樣，任何意義或所指都是其“語言
性”。
上述幾位批評家是從文本的“封閉性”及意義的“語言性”來談
論互文性特征的。也有從解釋學的角度來談論的，如德國的伽達
默爾。伽氏對文本及意義提出了更深刻的看法，他特別強調理解
的“語言性”。在他看來，一方面，理解的對象（文本）具有語言性，
另一方面，理解行為本身也具有“語言性”。他說：“語言是理解本
身得以實現的普遍媒介。”［8］理解實際是理解者與文本之間的對
話，不過，在這一對話過程中起支配作用的是語言。這樣，伽氏將
讀者及其閱讀（理解）行為納入了“互文性”的視野。他進而指出理

解行為的兩個步驟：一是理解之前，語言已預先約定了文本與理
解者雙方的視域，亦即理解者已抱有閱讀期待（readers expectancy）；
二是理解過程一開始，理解者的視域和文本的視域便不斷相
互融合，因而理解過程是理解者與文本雙方相互滲透、互為開放、
尋求共同語言的無休止的循環過程，也是文本意義不斷生成的過
程。文本與理解者在形成這種對話關系（互文關系）時，雙方涉及
的對象只能是“語言”。從這個意義上說，對話“不是用語言進行遊
戲，而是語言本身在遊戲。語言在向我們言說，建議和撤消，發問
和自作問答。”［9］
綜上所述，我們可以這樣認為：互文性的特征是：一、文本的
本質是其“不及物性”，它是自足的，封閉的，不指涉社會的現實；
二、文本的意義只能來自與其他文本的語言互動，也即所謂文本意
義的“語言性”；三、理解者與文本同樣構成互文關系，這一關系依
然是語言層面的，而不是社會層面的。
二、《白雪公主》的文學文本互文性
上述互文性的特征在巴塞爾姆的中篇小說《白雪公主》裏得到
了淋漓盡致的體現。
如前所述，互文性產生於作家對已有文本的改寫。改寫意指
加工或模仿，可以是“有意的”，也可以是“無意的”。
我們不妨先看一則現代童話。
故事發生在森林眾多、常有野獸出沒的當代美國。故事的主
人公名叫“小紅帽”。一天早晨，“小紅帽”來到一片大森林。她沒
有采蘑菇，也沒有摘草莓，因為她是“自然保護協會”的成員。“小
紅帽”還加入了“人與動物相處共存促進會”。身為兩會會員的“小
紅帽”來此森林的目的是為了與狼相會。她渴望著狼的到來。終
於，狼來了。可碰巧的是，這匹狼來自“同性戀動物協會”，而該協
會鼓勵人與動物自由地發生性關系。於是，狼與“小紅帽”相約到
了附近的一家汽車旅館。汽車旅館裏恰好住著“老外婆”。老外婆
屬於一個名叫反素食主義協會的組織。這個組織提倡童戀、亂倫、
食獸、食人。所以，老外婆見著她倆，張開大嘴一口吞掉了狼，接著
又吞掉了“小紅帽”。
就在這時，“非獵人”出現了。他屬於“全國來福槍協會”。這
是一個極端的生態保護主義組織。該組織授權其成員可以槍殺任
何食肉的人。這樣，無視動物生命的老外婆便被“非獵人”槍殺了。
“小紅帽”和狼又活生生地從老外婆的肚子裏蹦了出來。
“小紅帽”的母親得知此事後，想與“非獵人”建立親密關系，於
是便攜帶女兒來向“非獵人”致謝，不想卻遭到“非獵人”的拒絕。
母女倆非常氣憤，便狀告“非獵人”在槍殺老外婆時吸了煙，汙染了
環境，傳播了致癌物，犯有“預謀殺人”罪。經法院審判，“非獵人”
謀殺罪名成立，被判坐電椅而死。從此以後，大家過上了幸福生
活。
以上是意大利符號學家翁貝爾托·艾柯（Umberto Eco）在其作
品《如何與三文魚同行———仿作與偽作新編》中的一則對格林童話
《小紅帽》的戲仿和改寫。［10］在作者諧謔、調侃的背後，我們不難領
會艾柯向我們講述某些事物的真相。在遊戲般的文字和強烈的互
文反差感中，艾柯將現實與虛構糅合在一起，讓二者互為闡發，讀
者讀後既忍俊不禁又掩卷深思。
《白雪公主》同樣是戲仿和改寫，但巴塞爾姆寫來卻另有一番
風味。
讀過格林童話的人都會發現，《白雪公主》顯然是對格林同名
童話的一種直接的、明目張膽的戲弄和嘲諷。但巴氏筆下的白雪，
個兒高挑，皮膚黝黑，還有一顆誘人的美人痣。她通常在淋浴中與
她相處的七個侏儒做愛。她還寫淫穢詩，期待著“王子”的到來，而
“王子”只是個虛幻的“王子形象”。（“王子”取名Paul，本身就是個
平庸、普通的姓名，有如我們中文中說的“張三”或“王五”，與傳統
“王子”形象形成反差，構成反諷。）在傳統的神話或童話裏，故事中
總內含著這樣的結構模式：主人公與外部力量（社會的或自然的）
發生沖突。童話故事尤其富有象征性的沖突模式，如天真與成熟、
機智戰勝神秘這等模式。格林童話《白雪公主與七個小矮人》內含
著善良與邪惡的交鋒，給人一個由天真走向成熟的有益啟迪。但
在巴塞爾姆的筆下，傳統童話的象征性形式結構、情節發展和思想
深度已不覆存在，《白雪公主》中的人物，與其說是人物不如說是符
號了，他們缺乏真實的個性和身份。白雪和七個小侏儒（Bill，
Kevin，Edward，Hubert，Henry，Clem，Dan）全都沒有完整的姓名，他們
是一群高度濃縮的抽象概念。甚至他們各自（除白雪外）的身份和
聲音，在作品中也時時無法區分，無法確定。如果說，格林的童話
《白雪公主與七個小矮人》弘揚的是愛心，張揚的是童真，那麼，巴
塞爾姆筆下的“邪惡童話”則反其道而行之，它揭破的是後現代社
會（乃至整個人類文明和現實）的愛的死亡和現實的虛構。七個侏
儒中，Bill 是老大，其閱歷似乎最深。一開始他就表露出濃郁的厭
世情緒，不願與周圍的人呆在一起，甚至也厭倦了與白雪的異性觸
摸。他說，“愛在這裏已經死亡。”［11］他想從這虛構的世界中“隱
退”。白雪對他周圍的現實———語言構築的現實———發出了由衷
的哀嘆：“唉，我真希望在這個世界上能聽到幾句不是我們總聽到
的東西。”（p. 6）可以說，白雪的這番哀嘆表達了她對（語言）現實
的不滿以及對新的現實的渴望。但是，這種從未有過的“東西”究
竟是什麼呢？小說一開始就提出了這個最終並無答案的問題，這
在某種程度上點明了作者巴塞爾姆企圖探求的主題。
白雪對現實的不滿根植於她對周圍庸俗不堪的世界的厭倦。
她的處境與她渴望的童話世界完全不一樣。有一次，她渴望從周
圍平庸的世界中解脫出來。她將一頭烏發飄放了下來。這一性感
舉動逗引了小矮人們的不同理解。平庸的解釋讓白雪心生不快，

她氣憤地說；“我就是不喜歡你們的世界，你們的世界竟然會發生
這樣的事。”（p. 69）的確，白雪所處的世界是一個平庸、充滿商業
氣的大雜燴。小說不斷地提到了許多商標，著名的百貨商場，還有
政治人物，宗教領袖，然而，這些名稱並不像傳統小說那樣，是以歷
史資料的面目有意義地出現在文本裏，相反，它們只是堆積在一
起，不具任何文獻記錄功能，只孤立地凸現於文本之中，因而失去
了傳統的價值內涵。白雪對充斥著平庸的世界的評論是：“那些
睜著眼睛瞧著我的人出了毛病。”（p. 132）
《白雪公主》的結尾，不禁讓我們聯想到格林童話《白雪公主與
七個小矮人》的“玻璃棺”結尾。在格林的童話故事裏，白雪公主死
而獲生，她終於等來了王子，故事以她的熱鬧婚禮而皆大歡喜地結
束了。但是，在巴塞爾姆的小說結束時，白雪再也沒有醒來，沒有
被神化成童話故事中那“白如雪”的天真公主。在小說將近尾聲
時，巴塞爾姆這樣寫道：“世界本身，無法提供一個王子，至少無法
明智到為故事提供一個正確的結尾。”（p. 132）白雪曾一度決心改
變一番自己，讓自己再度純潔（revirginized），重新回到一個理想的
世界。她對七個侏儒反覆說道：“There must be something better .”
（一定會有更好的東西存在。）然而，庸俗的七個侏儒讓她深深失
望：他們竟然建議白雪去買個新的浴室，以便為他們做愛增添新
意。值得註意的是，七個侏儒在很大程度上暗喻著當代美國人，因
為他們每個人都出生在不同的美國國家公園，他們都承認自己是
普通百姓、平凡市民。像其他美國公民一樣，他們發奮工作，滿足
於平靜的生活。他們（人稱蜘蛛人）洗刷高層建築，或制作各式各
樣的中式點心。正如他們之中的Clem所言，生活對絕大多數人來
說是“平庸的”。（p. 21）白雪所謂的“更好的東西”，只是個虛幻的
無根的懸浮物。小說結束時，七個侏儒早把白雪的建議拋至腦後，
他們又出發尋找舊日的替代物，壓根兒就不願意、也無法“以王子
的身份來看待自己”（see themselves princely）。（p. 141）至此，巴塞
爾姆向讀者揭示了一個反傳統的現代童話———它平庸、虛假，喪失
了價值取向。這些特點在小說的敘述手法和語言特征上可以得到
進一步的印證。
三、語言使用價值的喪失
斯·特拉奇坦伯格（Stanley Trachtenberg）在他的《理解唐納德·
巴塞爾姆》（Understanding Donald Barthelme）一書中指出，巴氏小說
側重的是語言的雙向理解：一是其指涉世界和自身；二是其在詞
語之間擔負媒介（聯結）作用。［12］巴氏的小說《白雪公主》可以說是
作者的寫作宣言。在這一作品中，巴塞爾姆企圖揭示語言使用價
值和批評潛能的喪失。
首先，在《白雪公主》中，傳統的故事結構已被打破，小說不再
有開頭、高潮與結局。這裏，傳統小說的情節發展和高潮被凝固
了，被無限期地推延了。寫作語言成分的運動替代了人物的進展，
詞語被不可能地搭配在一起，構築起一個無法進入的話語世界。
敘述過程中不再側重故事情節的發展，人物的行為也毫無目的。
讀者無法分辯小說的前景與背景，因而期待獲取小說的中心意義
自然是不可能的。巴塞爾姆給我們提供的，只是詞語本身創造的
文本，僅此而已。白雪與七個侏儒的意識狀態，被描寫成了卑賤的
話語的產物。讀者在閱讀過程中感覺到，小說的人物僅僅是以一
種沒有明確身份的聲音呈現出來，作者絲毫不提及人物的身體功
能，如吃、喝、睡等行為。並且，這些出場的聲音混亂不清，缺乏敘
述的連續性。例如，小說中的人物竟然來自不同的文本，他們自身
甚至相互排斥。白雪既像童話裏純潔的白雪公主，又像個淫蕩的
姑娘：Jane 既是邪惡的繼母形象，又是個好勾引男人的姑娘；Paul
既是王子，而在另一片斷中又是只青蛙。這樣，文本的敘述左右不
定，這在修辭上就消解了七個侏儒正常的、明確的身份，導致了小

說內在邏輯的混亂。小說大多數片斷都是零碎的，每一個片斷都
由第一人稱的形式來敘述，並且讀者難以判斷敘述者身為何人。
由於語言搭配給人的混亂感，由於話語的不連貫性，再加上多種文
體的糅合，小說敘述時空的流動感被中立起來（neutralized）。讀者
通過語言去尋找和挖掘所謂現實的本質這一企圖已無法達到，傳
統意義上的審美觀被消解了。
其次，《白雪公主》突出地表現了巴塞爾姆的文本觀。這部小
說的相當部分，意義在於顯示日常語言的“遮蔽效果”（blanketing
effects）。例如，作者通過Dan 的一番花言亂語，點出了日常語言的
“廢渣”（stuffing）本質：
“那種部分，你知道，在別的部分之間填入。那部分，
那種‘填入’，你也許會說，‘你也許會說’這個表達便是這
種部分的一個很好的例子。這對我來說是最有趣的部
分，當然，我想那也可稱之為‘廢渣’。”（p. 96）
這裏，我們看到，言說成了一堆垃圾（trash），不能產生任何意義。
巴氏在作品的另一處，通過一位不知名的人物，更明顯地闡述了自
己的創作觀：
“我喜歡書中有一大堆廢渣。這些東西本身跟意義
毫不相幹。但這些東西卻能提供一種關於正在發生的事
的‘意義’。這種‘意義’不是通過字裏行間來獲得的，（因
為，在那些空白的空間裏是一無所有的，）而是通過讀這
些字本身———看著它們並由此而獲得一種感覺，當然不
是一種滿足———這種期望太高了，而是一種閱讀過它們、
‘完成了’它們的感覺。”（p. 106）
以上這番話實際是巴塞爾姆的寫作宣言。他告誡我們，依據
常識和邏輯對文本意義的闡釋是不可能。語言慣有的使用價值在
這裏被剝奪了，失去了表現力。正如巴氏在通過一敘述者之口所
言：“不要將東西讀成東西。”（p. 107）在《白雪公主》中，人們再也
看不到現代或傳統經典作品中所能體驗到的意義和經驗，作者提
供的是一堆“語言垃圾”，日常交談也成了一種空洞的語言遊戲，語
言成了現實主觀意志、奴役一切的主宰。小說中有一個片斷，足可
以說明語言的這種對人的無形統治。一次，白雪與七個侏儒進行
裸體聚會，會上她說道：“我們現在開始吧，大家把睡衣脫了。”其
中六個侏儒相繼脫下睡衣，惟有早已厭倦異性接觸的Bill 拒不從
命。在眾人的註視下，白雪再三要求Bill 脫下睡衣，但他堅持不
脫，兩人相持不下。這時，“人人註視著Bill 的睡衣，那黃色的絲紋
睡衣。”在幾次重覆中，“睡衣”這個詞無限地在房間裏膨脹，強行占
據著每個人的大腦，“睡衣”這個詞在這裏失去了其原有的表征功
能，無法切入真正的能指世界的本質。它已不為人所控制，相反，
它把握著並創造了一個新的現實。詞語在這裏只起著指涉其自身
的作用（self-reflectiveness），語言的句法結構、語音和語義，既是作
品的結構形式又是作品的內容。讀者的傳統閱讀經驗受到了挑
戰。然而，面對詞語搭建的、自足的世界或者說另一種現實，讀者
不啻經歷了一場自我寫作。於是，閱讀與寫作等同了起來，成為積
極的、創造性的語言活動。弗蘭克·克莫德（Frank Kermode）曾指
出，“這種新的閱讀如此艱難，與舊的閱讀方式如此不同，以至於人
們（批評家們）稱之為寫作”。［13］寫作式的閱讀活動正是讀者與文
本互動的一個特征。
巴塞爾姆對語言的這番處理，使得語言在表達上顯得靜止、空
洞，似乎他在對語義的廢料進行著不斷的回收。在高度膨脹的話
語世界裏，紙張上只充滿著蒼白乏味的文字，面對這種情形，讀者
的註意力就被全部吸引到宣泄在紙上的文字符號本身了。作品毫
無心理深度，無情節無故事，成了凝固、呆滯的東西。作品不再是
個性化的人的產物，而是語言本身的產品。語言成了小說的惟一
主題。《白雪公主》中語言表達能力的喪失，是後現代主義小說語
言的一個突出藝術特征，即所謂“平淡感”。正如傑姆遜所指出的
那樣，後現代主義作品只能給人們提供在時間上分離的閱讀，它無
法在解釋的意義上進行分析。同時，傑姆遜又指出，這也反映了後
資本主義的一個最顯著的特點———那就是一個價值交換統一到一
點：使用價值的記憶被抹去了。在商品化、後工業化的資本主義
社會裏，文學作品趨於通俗化、大眾化。通俗小說，暢銷小說，流行
電影等等，就其本質來說，統統已經失去了任何認識價值和審美價
值。因此，可以說，巴塞爾姆的《白雪公主》的寫作範式，可以說是
從語言的角度為切入口的、對後現代資本主義社會的一種反諷和
批判。所以，納什在他的《世界後現代主義小說》一書中指出，巴塞
爾姆是以現代商品生產的模式來表現語言，揭示出語言的批評潛
能和使用價值已被剝奪，在後現代社會裏，語言已淪為垃圾。［14］
《白雪公主》勘稱後現代主義小說的典範。後現代主義小說的
一切特征，諸如反諷、遊戲、互文性、語言垃圾、不連貫性等，都在作
品中呈現。《白雪公主》是對家喻戶曉的童話故事的後現代主義理
解和諷仿，同時又是一篇涉及語言功能與小說關系的長篇大論。

註釋

［ 1 ］董小英：《〈再登巴必倫塔〉———巴赫金與對話理論》，三聯書
店， 1995，第8 頁。
［ 2 ］同上，第22 頁。
［ 3 ］同上，第103 頁。
［ 4 ］Roger Fowler：Linguistics and Novel . London：Methuen. 1977. p.
124.
［ 5 ］Gerald Prince：ADictionary of Narratology . University of Nebraska
Press . 1987. p. 197.
［ 6 ］章國鋒：《後現代主義：回顧與反思》，載《世界文學》，1996 年
第6 期。
［ 7 ］羅蘭·巴特：《符號學美學》，遼寧人民出版社，1987，第114
頁。
［ 8 ］徐友漁、周國平等：《語言與哲學》，三聯書店，1996，第177
頁。
［ 9 ］同上，第178 頁。
［10］王東亮：《艾柯的小辭》，載《讀書》， 1994 年第4 期。
［11］Donald Barthelme：Snow White . New York：Athenum. 1980. p.
62. 以下引文均源於此版本。
［12］Stanley Trachtenberg： Understanding Donald Barthelme . South
Carolina University Press . 1990. p. 6.
［13］Linda Hutcheon：Narcissistic Narrative：The Metafictional Paradox
. London：Methuen. 1985. p. 118.
［14］Christopher Nash：World Postmodern Fiction：A Guide . London
and New York：Longman. 1987. p. 58.