以筆墨悟道——讀劉國玉焦墨

之一：以筆墨悟道

劉國玉先生的畫作，是要“走進去”才能讀深讀透的。

“走進去”，是要走進筆墨的枯潤肌質裏去，走進筆力的隱忍觸覺裏去，走進掙紮拼打著抓咬紙張纖維的大黑大白裏去，走進大滿大舍的章法布局後面顛連顫栗著的精神世界裏去——走進古來中國士人獨自面對的人世蒼茫，走進滿目青山一席琴棋所透見的心底乾坤，走進山水血脈、泉石心魂之間的的生命感悟，走進無論進退顯隱、豐益損毀一仍瀟然灑然、坦然蕩然兼且安然怡然的襟懷與自信，走進因無欲無求而寵辱不驚、因不離不棄而蒼天不負吾道不孤的天道天理……張彥遠的《歷代名畫記》有言：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人。”劉國玉來自莽莽粵北翁源叢山，一身泉澗塵土的素淡謙厚，但筆抒墨舞裏自見衣冠風華，清肅疏淡間難掩書卷貴胄之氣——此乃真逸士，真高人也！

筆者本與劉君素昧平生。在為他寫出第一篇畫評時，甚至尚為隔洋隔海無緣得識的“遠人”。或者更具體地說，我是在對熟口熟面漸成陳套的中國山水畫的厭倦偏激裏，突然被劉國玉的焦墨隔洋“擊中”而震撼不已、低徊不已且尋思不已，從此才觀察追蹤起劉國玉風霜披瀝的筆墨履痕的。日前接劉君來鴻，邀我得便返國時到粵北翁源宅中看看他的近作，曰：有朋友認為，對照1995年香港展覽時的作品，已有“今非昔比”之感。我心下一驚：可能麽？有《秋山賦》《根橋》《客家山居》《雨瀑圖》《迎風翠竹千桿起》等奇篇大制的珠玉在前，不就是那麽一套皴劈刮折的筆墨麽，還可能“今非昔比”到哪裏去呢？

穿越兩洋雲煙，好奇心促使我在短窄逼仄的假期內硬是擠出兩日空隙，飛車越嶺，頂著滂沱大雨雷暴，終於站到了山城鬧市間局促一隅的“井觀居”前。我以往曾用過“想哭泣的力量”一語去言述讀劉國玉畫作給予我的獨特視覺沖擊。當言談舉止一若粵北農人一般質直淳厚的劉國玉先生，站在他的陋室中略顯奢侈的書齋畫案前，徐徐向我展開他的近作——《勁松圖》《春山》《白雲深處》《山之脊梁》《雪霽》《丹山霞韻》《萬裏江山鐵鑄成》《宮墻柳》《嶺南秋氣圖》《山魂》……我整個人被懾住，心底裏被撞擊得欲歌欲哭的那個聲音，化作了一聲浩嘆：這樣的筆墨巨制，這樣的絕塵高格，再也不應該只是讓我這樣的“惜玉者”千裏萬裏、隔山隔洋的尋訪而“藏在深山人未識”了！畫家的經歷坎坷及其“出身寒門”，不應該成為如此高標超拔的畫作被冷遇被忽略的應然性理由。它——其中的精品上品，應該毫無異議地、理所當然地，進入中國傳統經典大師所傳承綿延的山水筆墨巨冊裏，成為值得我們當世人重視、景仰的雄山大岳。

是的，我今天把自己當時心中湧出的“重話”“撂”在這裏，反而是基於一種接受歷史檢驗同時為歷史負責的心情：我深信，時間將可以證明一切：只是，我們不應該被“時間”所姑息。

南朝畫家宗炳有“含道映物，澄懷味象”之語。以之討論劉國玉的近作，恰切確當。

聽過這樣一個說法——筆墨就是形式。離開形式的需要，“筆墨等於零”。不知從什麽時候開始，今天中國畫裏的筆墨功夫，確實僅僅淪為一種“材料意識”、一種形式表現的手段了。坊間眾多時行畫作，說根底不能說無根底，師承、出處、用筆、章法都有丁有卯；說中看也不能說不中看，虛實有序，濃淡有致，東方情調，富裝飾性。但是，就是——空，空泛的“空”而不是空靈的“空”。筆墨是浮在紙面上、掛在墻根角頭、消散在空氣裏的，不管多大尺幅的作品，都像背景音樂似的，有它不多，沒它不少，完全抓咬不住視覺感受——既留不住眼睛，更留不住心魂。這裏說的還是最好狀況的“畫境”，褻瀆視覺的那些“作品”且先勿論。

眼前劉國玉這些焦墨、水墨卻是“異物”：一經展開，你一待站在它面前，就休想“輕輕帶過”了——這筆墨裏面“有東西”！這“東西”非得要抓住你的目光心魂，讓你駐馬留步、屏息凝神，非得要“走進去”，不探究出個因由究竟，而不忍離去。

——《山之脊梁》。撞眼而出的焦黑絕白裏滿布筆力的經綸，山勢淋漓傾泄卻又昂然堅挺，山形的骨骼脈絡清晰卻又有一種劈甩摔打出來的渾然率意。那滃朦抖顫的墨色既是具象的，也是抽象的，小小的鬥方尺寸裏，竟凜凜然有一種橫空出世的大氣大象。其布局章法，則簡直是用一種挑釁觀者視覺的破局式處理，一上來就是不留余地、逼得你喘不過氣來的大黑大滿。這“黑”、“滿”裏你可以讀出黃賓虹、李可染的影響，細讀卻自有畫家的跳脫與超越：敢以純黑絕色出之，落筆坦豁且胸有成竹；墨色破滿得幾乎要溢出畫面去，卻含蘊著不慍不火的筆力節制與收蓄。

——《勁松圖》。奪勢而起、浮凸而出的枝幹葉叢，骨挺墨飽而格相高古，凜然穆然撲向你的襟懷，真乃雄山大岳一般傲視古今的一巨松也！這樣懾人的氣勢，是要讓人站在跟前禁不住會倒抽一口冷氣的。以山之形畫松，以松之姿喻山，霜枝有節，墨點有靈（請註意此畫中“點”的運用，成了畫面構成的最重要的元素）。從形式的意義，劉國玉或許打破了許多古來畫松的筆墨格局，但是僅以形式的話語已無法容納包含《勁松圖》的意蘊了。談論此畫，非得用“氣”、用“度”、用“勢”、用“魂”這樣玄虛的字眼不可。“鐵桿數枝峰上橫，淩霜傲雪撫雲生。任憑風雨張狂過，總是無聲勝有聲。”細讀畫側題寫的詩句，你就可以體味出畫家在筆墨後面的寄托——是詠物抒懷，更是人生自況，形諸於歲月磨礪出來的遒勁筆墨。這《勁松圖》畫面上“呈現”的“東西”，便有了一種令人顫栗、令人動容的內在精神力量。

借用此二作（一山水、一木石），我們或許可以領悟所謂“含道映物，澄懷味象”的意義了。在這裏，“道”與“物”之間，不僅僅是一個對應的主體與客體的關系（那是傳統寫實的根基——“反映論”的意思），更是一個“道”映照“物”，進入“物”，化解“物”；以心魂（“道”）的真生命與自然（“物”）的真生命對話，從而在升華自然的同時升華一己生命的過程。因之，“物”（形而下的具象）也進而升華為“象”（形而上的具象）。經此“升華”（所謂“澄懷”），“象”則不但已不覆為“物”，更進而與“道”（精神、心魂）相融和，劉畫中的山水、木石，也就別具另一種情味，另一種境界，另一番氣象了。明乎此，筆墨的意義，在劉畫裏（或者在一切形神兼備的傳統中國畫佳作裏），就既是“術”（技法），也是“藝”（形式表現），更是“道”（生命、境界）。以石濤在《畫語錄》中的“一畫”說言之，則筆墨與“道”的關系，更是洞燭分明。石濤曰：“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人，而世人不知。……一畫之法，乃自我而立。”

筆墨，須以創作者主體的內在生命動力為本。

“以筆墨悟道”，此之謂也。

以傳統筆墨根基為起點，融進了一己的真生命，同時也畫出了山水的真生命，因而畫得誠懇，畫得自信。這是劉國玉近作值得我們思味再三、加以具體討論觀照的地方。

“傳統筆墨根基”，今天一般人們總是想到皴染、斧劈、刮鐵、亂柴、亂麻等一類的筆墨技法，卻往往忘記了，“中國畫”之謂“中國畫”的最根基性的東西：詩書畫合一，與詩書畫同步。前者，指的是畫幅的文本呈現：詩境是繪畫的內容，而書法是繪畫的形式表現手段。也就是宗白華先生說的“中國畫以書法為骨幹，以詩境為靈魂，詩、書、畫同在一境層”。——後者，則是要求創作者的“內外兼修”，即把詩、書、畫放在同一個技法層次去追求，去訓練、去經營，使形式（筆墨）與內容（精神文化修養）同步俱進，因之，作者筆墨傳送的就不僅僅只是山水具象，而且是意幽韻遠的精神文化內涵。

世紀之交，在紐約、華盛頓和羅馬、巴黎、倫敦，有三位寫實派繪畫的經典大師——沙金特(JonhsingerSargent)、凡代克(VanDyck)和安格爾(Ingres)的畫作，在做綜合回顧性的國際巡回展覽。這幾個展覽，年度上跨世紀，參觀人數破記錄，有些則在一兩年間在同一地一展再展（如沙金特）。西方藝術評論界由此已經預言：新世紀之初，藝術寫實的潮流又蔚然而起，寫實派繪畫將成為占領21世紀藝術視野的一道重要的風景。筆者在此，卻不願意僅只從“潮流走向”的角度，去觸及這一話題。

具像性、寫實性的繪畫歷史，幾乎與人類的歷史一樣悠長久遠了。由洞穴畫、巖畫、鑲嵌畫、壁畫，一直到脫離壁畫以後多樣、飛速發展的整個人類繪畫史，寫實，始終是其基本構成。寫實技法盡管歷經演變，種類繁多，也涵蓋不同種族的不同畫種，但已是一門重覆千年、並必將繼續重覆、演變、發展下去的技藝。廣義的寫實主義繪畫至少包含這樣兩個方面的要求：一、人類的視覺對具像實體的敏感及其覆制表現的欲望；二、對表現對象的描摹，首先基於物理性的具像真實，然後加入畫家的主觀情感與想象。這也就是庫爾貝那句名言——“我從沒見過天使，怎麽畫天使”所要表達的雙重意思。前者，是不可更易、萬變不離其宗的人性的視覺要求；後者，則是歷經千年變異、流派更新，至今仍在激烈演變的藝術創新的需要。著眼於前者，寫實繪畫的存績不是一種“潮流”，而是“人性”和“存在”的本身，我們大可對“攝影、電視、電腦影像必將取代寫實繪畫”、“信息時代沒有寫實繪畫的位置”之類的“末世”悲觀論調略而不論。著眼於後者，沙金特、凡代克和安格爾三寫實大師在世紀初的國際巡回聯展，則就非常具有獨特的象征意味了——我們面對的，正是寫實繪畫面對的又一個新世紀的早晨。

經歷過上個世紀藝術史上激烈頻繁的挑戰、反叛和顛覆，各種主義、流派的競爭，曾經使得寫實繪畫一度被擠出院校和主流殿堂。由此，寫實繪畫也經歷了自身不斷的更新與蛻變，似乎是潮水退下之後，仍然留在藝術彼岸高高眺望著的礁石——寫實繪畫（或者包括所有希望存績發展的文學藝術樣式），在新世紀的步子，應該怎樣走？怎麽樣站在20世紀藝術的肩頭——這個“肩頭”既有高峰也有深壑，既有光環也有陷阱——構築藝術表現的新世界話語，立起屬於自己的富於新世紀氣息的身影？上文言及的陳衍寧繪畫的近期求索——關於寫實與抽象，技法與規範，美與深刻諸方面的命題，確實是我們站在新世紀的“山谷”清晨，聽到的一個亮麗峭拔的歌音。這個歌音期待著回音，期待著共鳴，也期待著另一個音調的加入——期待著質疑和批評。

不論是走在大街上，或是置身在筆者熟悉的畫家群之中，陳衍寧都屬於那種最不起眼、最不會引起矚目的人物。把“跨世紀”、“新世紀”之類的嚇人名頭與他的名字和畫作相聯系，一定讓他本人吃驚，也令一般讀者意外了。這是一個不愛社交應酬，從來不作驚人之論，更不會作商業炒作，而孜孜埋頭於自己的繪事世界之中的人。這也是為什麽雖然在西方畫壇（尤其是肖像畫界）取得了可謂“驚世”的聲名——獲得各種銜頭、獎項與巨大的商業成功，除了同行以外，一般社會人士對他的名字還感到相當陌生的緣故。這恰恰正是筆者完成拙文的動因之一。

“山不在高．有仙則名”。“不顯山不露水”的陳衍寧，以他紮紮實實的創作實跡，在新世紀的早晨，向世人展示了一個別開生面、別有洞天的“山水”世界——它給予包括筆者在內的有心於文化思考和藝術探索的人士的啟示，同樣是實實在在的：

概而言之，首先，“面對”。藝術家應該敢於面對時代、社會提出的真問題，比如，除了上言者關涉藝術價值本身的問題以外，藝術家在今天激烈的流派興衰市場競爭面前，如何自我求存？在當今信息和消費時代，藝術家敢不敢正面面對所謂“中產階級趣味”問題？敢不敢把自己的創作投入商品和消費市場，同時在“商品”和“藝術品”之間給自己確立明確的標準和規範？藝術家在面對市場挑戰中，如何在“畫別人”（接受訂約）與“畫自己”（確立藝術自我）之間尋求平衡和妥協……陳衍寧的實踐，都作出了非常富於建設性意義的正面回答。

其次，“消化”。如果說，剛剛過去的上個世紀的藝術行旅裏充滿了太多“推倒重來”、囫圈吞棗式的“創新”和“突破”，則在今天看來，這些創新和突破，並不是沒有意義的。以筆者之拙見，20世紀，如果堪稱為一個藝術“革命一顛覆”的世紀，那麽，2l世紀的藝術探索，或許可以揚棄“要麽就是新創造的，否則什麽也不是”（德裏達語，見《文學行動》）的激進立場，不必忙著重做“爆破手”和“解構家”，其中特別包括，也不必把雖然創痕累累的20世紀藝術探索成果“爆破”和“解構”掉，而應該成為消化者和建設者。21世紀，應該成為消化前人，尤其是消化、融匯20世紀眾多深具創意的“思潮”、“主義”的“藝術消化世紀”（姑且一言）。在陳衍寧的近期創作中，這種不求“顛覆”、但求“消化”的藝術取向是相當鮮明、可貴的。一如上言，他的不斷豐富的油畫語言中，不但深受古典時期、浪漫時期以及印象主義大師的技法影響，而且消化吸收了20世紀從表現主義、抽象主義、照相寫實主義一直到後現代主義繪畫的許多觀念和技法，形成了自己有別於傳統、也有別於他人的獨特寫實語言。不做逐觀念、潮流而居的浮萍，但做在潮流底下的深壤之中伸根汲養、因而可以開花結實的荷蓮，這，或許是21世紀藝術家可以采取的一種“藝術立場”或“文化策略”吧。

最後，“傳承”與“開拓”。新世紀的藝術起點，不應該再是上世紀之初的“推倒重來”與“另起爐竈”，反而應該擯棄“詛咒讀者（觀眾）”的文化策略，從彌合藝術與社會受眾的“斷裂與斷層”開始，邁出傳承與開拓之路。回到文首提及的那個“tobeornottobe？——存在或者毀滅？”的藝術困境和挑戰，以“面對”、“消化”、“傳承”的文化姿態步入新世紀的門檻，我們或許可以丟掉那些辛勤勞作之下、中國藝術繪畫正在國際藝壇上獲得越來越多的成功、越來越大的聲譽，藝術各領域（包括寫實繪畫）的新的典範、新的大師、新的傳統，正在雲蒸霞蔚的晨光。借用本文主人公的畫題，陳衍寧的近期創作，正是新世紀藝苑的一朵“清晨之花”，我們從中聆聽到了新世紀藝術的蹀蹀足音。