卡拉斯變成風塵而滄桑的瑪格麗特

稍稍熟悉西洋歌劇歷史的觀眾都知道，被稱為“20世紀歌劇女皇”的瑪麗亞？卡拉斯的聲音表現力，其最大特點之一，就是以聲唱情。為了真正塑造人物，充分表現音樂所提示的特定情感，卡拉斯不光不屑於一味追求高音亮音，甚至常常不按傳統美聲的發聲方法，以極其豐富多變的音色（有時是尖聲，甚至怪聲），直到能夠深入塑鑄出人物的靈魂聲口為止。所以，演卡門，卡拉斯有卡門的音色；演茶花女，卡拉斯就變成了風塵而滄桑的瑪格麗特。

我感到很欣慰，在一切以流行時尚和商業炒作為本的當今時世，范競馬今晚的演唱，從曲目的選取到音域音色的處理，都做到了既不端西洋美聲的“架子”而貼近一般聽眾的審美趣味；又不媚俗欺場，僅以幾個“必有彩聲”的熟習曲目（比方男高音幾乎無人、無場不唱的《我的太陽》或《今夜無人安睡》）“吼幾個亮嗓子”便打發聽眾，而是以最嚴謹的處理和最新鮮的面貌（《好久沒到這方來》和《深夜歌聲》都是演唱者的首唱曲），捧送給聽眾一場聲音的盛宴。

說到底，一個歌者的素質高下，首先須以“聲音的可塑性”來衡量。所謂“可塑性”，就是歌者雕塑自己聲音的能力，以及用聲音雕塑人物個性、情感的能力。範競馬今天所踏循的，其實正是瑪麗亞？卡拉斯這樣的前輩藝術大師所開拓的，以聲音造情塑像的藝術追求的正途大道。

二

下半場一開始，大概演唱者的聲音經過了調適，一上來，就是亨德爾清唱劇《彌賽亞》中那段難度非常高的《每一道山谷》。可能是這道山谷一下子太陡峭了，這首歌的聲音處理有點不盡如人意（音色、氣息都略顯緊促），但我知道，演唱者既選擇的不是討巧的捷徑，觀眾期待的那匹駿馬便已經開始“登山”了。果不其然，隨後幾乎每一首歌都是一個驚奇：柴可夫斯基的《奧涅金》選曲《我美好的青春在哪裏》，這段以俄文演唱的詠嘆調，是主人公連斯基面對愛與死的抉擇所發出的人生浩嘆，因為音域跨度大，處理難度高，並非一般音樂會常見的曲目。範競馬在其中的幾段弱聲處理，仿佛主人公站在人生邊緣的默默沈吟，而結尾從弱聲區挑向高音的極具爆發性的轉換，則恍覺主人公在死亡逼臨時發出的揪心而決絕的悲鳴。範競馬善唱悲情，其音色與氣息的控制技巧，在此曲的闡釋中得到了淋漓盡致的發揮。

緊隨著的同樣以俄文原文演唱的《遙遠的地方》和《莫斯科郊外的晚上》，在曲目選擇上就讓我吃了一驚——這實在是中國大陸觀眾太熱悉太熱悉的蘇聯歌曲了，《莫斯科郊外的晚上》甚至可稱為中國大陸流行歌曲的“祖奶奶”，任何的唱法、處理觀眾都已爛熟於心，把它選在這麽“嚴肅”的演唱會裏，範競馬還能怎麽唱？沒有想到，這兩首歌，演唱者的處理可謂“殺雞用了牛刀”。範競馬在節奏上都放慢了習慣語速，卻刻意在每一個音調旋律的轉折拐彎處，讓重音弱音、喉腔胸腔千回百轉、一唱三嘆地徘徊，結果本來是兩支老鼻子老眼的爛熟老歌，《遙遠的地方》唱盡了那種天高野曠的曠遠豁朗，《莫斯科郊外的晚上》則唱透了夏夜深情裏獨具的“俄羅斯憂郁”。這樣一種“小曲大唱”、“熟曲生唱”的處理，確確實實讓這兩首“平凡小曲”煥然一新，變成足資以用作今後美聲演唱會的“撐台”新曲目。

《負心人》則是範競馬唱得爐火純青的一首的“範式經典”。像筆者這樣的老聽眾，早在十幾年前範競馬的意大利歌曲集裏，以及隨後的許多演唱裏，已經對它耳熱能詳；甚至私下認為，在可資比較的錄音版本裏，無論“老弟”（帕瓦羅蒂）或“老哥”（多明哥），還沒有誰唱出了範式版本《負心人》的深度與力度的。如果說，今晚的《負心人》只是不過不失的“正常發揮”的話，臨時調作壓軸曲目的《瑪麗亞》和《今夜》——同樣是“三大男高音”連袂演唱過的這首伯恩斯坦的百老匯音樂劇名曲，則就值得在此大書一筆了。

這兩首觀眾同樣非常熟悉的曲目，完全經過了演唱者獨出心裁的重新編排處理，在音域的跨度、音色的虛實和節奏的強弱快慢上，面貌幡然大變，簡直近乎脫胎換骨了。兩首百老匯經典流行曲目，範競馬竟以歌劇詠嘆調套曲的處理方式，有高腔，有低回，有纏綿，有哀痛；唱出了一片星光燦爛的夏夜溫情，也訴盡了現代羅密歐與朱麗葉忍痛別離的無奈悱惻。回看“三大男高音”在首場聯袂演出中，對此二曲的流暢動聽卻略嫌浮表粗糙的處理，其高下、文野立現了。

對筆者來說，演唱者傾註在《瑪麗亞》和《今夜》這兩首歌的苦心，是深具啟發性的。這不但是站在“巨人”的肩頭、同時又敢於跳脫巢臼、超越偶像明星的勇者之為，而且在這真的仿若用雕刀重新仔細塑形雕琢過的熱門曲子裏，你可以真真切切觸摸到歌唱者對於音樂、對於藝術的那種超越浮名、功利的深刻的誠摯。（不然，就這麽兩首無數人唱過的瑯瑯上口的老曲熟曲，又並非是在林肯中心或卡內基的演出場合，何須如此費心費力呢？）

不久前有一回與範競馬聊天，範在電話裏向我浩嘆：“現在，還有誰是真正在乎音樂表現的呢？”範競馬卻是在乎的，並且在乎得嘔心瀝血。記得好多年前，範競馬告訴我，他在紐約朱麗亞音樂學院的聲樂老師對他的演唱風格提出過一個“批評”（確實也是一種批評）：你唱歌唱得太用心了，任何一首短曲長曲，你都在用自己整個生命去唱，太累了吧？範競馬當時如此回答：我確實是把音樂當作自己的生命，所以每一首曲子如果不投入整個生命的力量去處理，好像就達不到自己想要表現的高度。

可以說，範競馬聲音的表現力，那種可捏可塑的聲音質感，以及用聲音雕塑出來的玲瓏浮凸的作品群像，首先，正是來源於這種對於音樂的深刻的減摯。這些年來，他對發聲技巧的琢磨，對自身音域的拓展，對各流各派經典歌劇的全套演釋和掌握，特別是對不同語言的學習和表演運用，確實到了常常不知溫飽而不遺余力的地步。他是當今海內外，少數幾個（可能是僅有的一兩個）真正不但在舞台上也可以在實際生活中同時流利運用英語、意大利語、法語和相當部分俄語的中國歌唱家（他手上用的多語種電子詞典不知已經用壞了第幾代的產品，以至和經銷商都成了好朋友）。

人們都註意到這樣一個無情的事實：這些年海外大量的中國藝術家（包括演奏家、畫家、舞蹈家等），相當部分的人迫於生存壓力改行了（這本也無可厚非）。留在專業圈子裏的人，也往往為了應付生活而不得不令技藝生疏、停滯（這是在商業社會獻身藝術而不得不面對的困境）。令筆者驚奇的是，範競馬，卻是這些年來海外很少幾個不但始終在歌唱領域裏不離不棄地耕耘，而且歌唱技藝一直在不斷長進，總在嘗試、翻新、磨合、重構各種曲目的各種唱法，隔一段時間不見就準給你一個突然驚喜的藝術家之一。他在其間需要面對的各種困難和壓力，是可想而知而又不足為外人道的。就今晚的演唱而言，即便是對於筆者這麽熟悉的聽眾，範競馬對自身音域跨度的拓寬幅度，音色變化的巨大反差，以及對意大利美聲到中國民族唱法的遊刃有余的轉換把握，都是令人“驚艷”的，更是在中國藝術家中所罕見的。

不同的歌用不同的唱法，不同的情感用不同的音色表現，這些仿佛是歌唱藝術的ABC，對於當今大多歌者，往往是稍加忽略便已大而化之了。走筆至此，筆者翻看著當晚演出的節目單，仍然可以清晰聆聽到、辨認出每一首曲目已然獨立形成的面貌。這是一片聲音的群雕：唱故鄉山河，質樸甜美的花香露氣撲面而來；唱歐美情懷，愛情生死的無涯悲歡又在你的胸臆抖顫；用中文、英文、俄文、意大利文的演唱，你又恍覺面對一片片水土迥異的風景。這是一場你可以在從中聽到“藝術在呼吸”的音樂會，也是一場真正表現了浪漫主義精神的演唱會。浪漫主義所強調表現的感情的極態，在強化、誇張、對比中升華創作者的主觀情感，從個人對情感的理解角度和表現深度去觀察、評判世界——這些特質，在範競馬的華盛頓演唱會中都得到了相當充分的表現。正如音樂史家E．T．A．霍夫曼曾經說過的：“音樂是所有藝術中最富於浪漫主義的——幾乎可以說是唯一的真正浪漫主義的藝術，因為它的唯一主題是無限物。音樂向人類揭示了未知的王國，在這個世界中，人類拋棄所有明確的感情，沈浸在無法表達的渴望之中。”

台上唱得忘我，台下聽得忘情。一種對於美、對於音樂、對於藝術的共同渴望，一種真正可以稱之為浪漫的情愫，成就出華盛頓這麽一場非關商業流行，卻觀眾爆滿、掌聲歡呼排山倒海而來的音樂盛會。

三

細心的當晚聽眾可能註意到，上面的文字裏似乎刻意遺漏了華盛頓演唱會現場聽眾反映最熱烈、掌聲最持久的中國藝術歌曲《那就是我》。“我思念，故鄉的小河，還有河邊吱吱唱歌的水磨。哦，媽媽，如果有一朵浪花向你微笑，那就是我，那就是我。……”這是一首歌唱母親的讚歌，也是一首對祖國、故鄉、土地的讚歌。自從20多年前由谷建芬作曲、由朱逢博首唱以來，一直是男、女高音歌唱家偏愛，而又具備相當演唱難度的曲目。我聽說，那天晚上，台下不少觀眾為範競馬的演唱掉了眼淚，台上的歌者本人也是淚光閃閃。

筆者雖然在任何演唱會現場都丟不掉那個挑三剔四的耳朵，卻也為這首歌，整個人為之“聳然”了。範競馬對此曲的演唱不但深入、大度，對每一小節的“浪花”、“竹笛”、“風帆”以及結句的“山歌”，都作了別具巧思的處理。幾處弱音重唱、節奏和情緒的轉折，帶著一種欲言又止、欲說還休、在克制中驟然爆發的力量，唱出了內心深處對母親、對故鄉的最深摯的感情。我的感動更在於，範競馬的歌聲始終是有畫面感的。你可以感受到母親的形象、故鄉的清影在演唱者面前是歷歷在目，伸手可觸，並且裹挾著五洋煙雨、滄海桑田的回憶的。以我對他的了解，我相信他一定是捧著一大堆心情往事在舞台上唱這首歌的。

晚會後環繞他的觀眾很多，雖然千裏迢迢而來，我和朋友跟他打個招呼便離去了。第二天給他打電話，談及我對這首歌的感受，他說：你真說對了，我唱這首歌的時候真的一直在想我父母，特別是我媽媽，他們這些年經歷的事情真的都一一湧現在我眼前。我最近特別愛唱關於母親的歌，我經常恨自己，全世界都唱遍了，就是唯獨沒有給我父母唱過歌，他們為我吃了那麽多苦，我特別想讓我媽媽聽一聽我為她唱這首歌……

我突然想起範競馬曾經告訴過我的，他的一段跟媽媽相關的奇特經歷。

範競馬的父親早年原在天津南開大學教授世界歷史，後被打成“歷史反革命”和“現行反革命”發配到四川大涼山落戶，在“文革”中更是受到了無窮無盡的批鬥折磨。那年月，範競馬還是一個稚齡的孩子，卻歷盡了各種人世的炎涼。因為地處偏僻，為了表示“革命”，父母所在的專科學校逮著這一戶“外來反革命”沒完沒了地遊街、批鬥、抄家、關牛棚。鬥完父親，又來揪鬥母親，有一個紅人打手，居然在批鬥會上還抽了母親的耳光。小範競馬氣炸了，他認準了那個家夥的嘴臉，在大清早悄悄躲在食堂門前的大樹上，用精準的彈弓，把那家夥的眼睛射傷了。這一下闖下了彌天大禍，“反革命的兒子搞階級報覆”，造反派動員全校的人圍追小彈弓手。年小的範競馬為此逃進了深山，開始了他人生中的第一次流浪。他與放牛的彜族孩子為伍，在墓穴墳坑度夜，餓了吃野果喝山水，偷吃老鄉地裏的半熟莊稼，甚至還和流浪夥伴一起掩埋過爆斃在深山水田裏的無名屍首……整整躲藏、流浪了幾個月才避過了風頭，只有在深夜無人時他會悄悄潛下山來，出其不意偷偷看一眼為了他更是陷身深淵泥潭的父母……

改革開放伊始，為了改變因“出身問題”被擋在音樂學院門外的兒子的境遇，範媽媽，則又不惜勒緊腰帶，風餐露宿，自川西大涼山直赴北京上訪，向高教部求告，終得正果……

“我思念故鄉的歲月，還有小路上趕集的牛車，哦，媽媽，如果有一支竹笛向你吹響，那就是我，那就是我……”

古人雲：樂為心韻。對音樂的誠摯，源自於對人生的誠摯，造就了範競馬歌唱母親，也讓母親驕傲的金子一樣淳亮的歌聲。

四

文章寫到結篇，卻不想以“瑕不掩瑜”一類的套話把批評糊弄過去。其實，作為熟悉的聽眾和那只“挑三揀四”的耳朵，筆者在華盛頓演唱會完後給範競馬狠狠潑了一瓢冷水：不瞞你說，我頂多只打80分……範競馬在電話裏楞了楞：有這麽低麽？聽到的確實是一片叫好聲，只有你……我轟隆隆放了一輪炮，末了說：就添5分吧，85，給你湊個A-。一個演唱會要拿100分不可能，但你好歹總要再給自己補上10分，95，才算無愧江東父老……

在筆者看來，那不足的“15分”之中，至少有10分，還是在塑造聲音的功力上。其一，範競馬的華盛頓演唱會，在音域的跨度和音色的表現力上，確實讓人耳目一新。但由於與習慣的“範式”演唱有太大的反差（這個“範式”，既是姓範的範，也是流行“範式”的“範”），竊以為，範競馬在不同音區、音色的轉換，氣息、節奏的控制上，尚有不少生澀坑坎之處，離“渾成”、“圓融”的境界，還要好好加一把勁；其二，這就得重提朱麗亞音樂學院老師當年的批評了。範競馬以聲唱情，用情之深、之重、之力度層次，都確實可以擔得起“用生命來歌唱”的說法。但是，就像人生的常識一樣，不一定是任何好事、任何時候都需要“搭上一條小命”的。作為藝術處理，處處全力以赴，“殺雞用牛刀”，並不見得就是高明的辦法，同時也並不一定就可以達成預期的效果。也許是範競馬的人生歷練太豐富了，筆者聽他的歌（包括從前）常常有一個感覺：他是不患淺而患深，有時的音樂處理實在是太深入了，恨不得把對人生所有的體驗、觀察都擱在一首歌的演唱裏，聲音的轉折、拐彎兒太多，從胸腔裏吐出來就有障礙了。

在保留“聲情並茂”的強項之余，恐怕範競馬還有一個高坡要攀——“傻唱”。所謂“傻唱”，就是有時候或許不需要動腦筋，不需要添加意義，只需“為聲音而聲音”，“述而不作”、大智若愚、舉重若輕地唱。就像藝術各領域裏都有的“無技巧就是最大的技巧”的說法一樣，這種藝術的“無為”境界，是藝術的高境至境，反而是不容易達到的。

至於剩下的另外5分，則不妨稱之為一種外力——需要設法補救的外在因素。以《回故鄉：錦繡大地之夜》為題的這場音樂會，如果是作為範競馬回國獻演的預演的話，以範如此華麗多變的音樂表現，雖然當晚的鋼琴伴奏非常出色，但一台鋼琴的聲音還是太單薄了，太“撐不住”了。我一邊聽著台上送遞那些的造情塑性、玲瓏有致的樂聲樂流，一邊在惋惜：如果這一段是管弦的背景，那一句配上樂隊的渾聲，多好……幸好，華盛頓演出的當晚——容我還來得及補上最後的、卻必不可少的“撐台”“添彩”的一筆——除了流暢的鋼琴伴奏，為範競馬演唱會“友情演出”的女高音、範的“沈（湘）門師姐”鄧桂萍當晚的演出，可一點兒也不是“客串”式的表演。她以華美、沈實的聲音表現，使這場高水平的演唱變得更加豐潤多姿，也讓筆者想到近來昕到耶魯一位洋人行家的感嘆：真奇怪，這幾年亞洲人裏好像專出高音，像是隨便碰到的一個都很像樣的。而演唱會當晚以華裔為主的華盛頓觀眾，也表現出相當驚人的高素質，顯然大都是真正深入欣賞古典音樂多年的行家裏手，難怪範競馬在台上的娓娓而談和盈盈而唱，顯出如此一種“回家”、“面對自家人”的親切和自信了。