深刻地把握困難乃為難事。

因為如果近似地把握了困難，那也只不過是困難的表面而已。當困難從本質上被把握時，這就涉及到我們開始以一種新的方式來思考這些事情。例如，從煉金術到化學的思想方式的變化好象是決定性的。新的思想方式若要建立起來是如此的困難。

一旦新的思想方式被建立起來，許多舊問題就會消失。確實，這些問題變得難以再現。因為它們與我們表述我們自己的方式一同發展。如果我們自己選擇了一種新的表述方式，這些舊問題就會與舊服裝一同被遺棄。

現今，在民眾那裏，原子彈所造成的或者無論怎樣表現出的歇斯底裏的恐懼，差不多表明終於產生出真正有益的東西。至少，這種恐懼帶來了比藥物更為痛苦而真正有效的印象。我不曾想過，如果這一印象未有什麽有益之處，那麽心胸狹窄的人就不可能發出叫喊；然而，這也可能是一種孩子似的觀念，因為，真正地說來，我的全部意思是，原子彈描繪了一種末日的，毀滅的景象，一種邪惡的景象，——以及我們對肥皂水似的科學的厭惡。當然，這不是一種令人愉快的思想。但是，誰能說出在這一毀滅之後將會出現什麽呢? 毫無疑問，現今那些鼓吹反對生產原子彈的人是知識分子的渣滓。然而，即使在他們所憎恨的東西是受歡迎的問題之外，這也不能得到證實。

人是人的心靈的最好圖畫。

從前的時代，人們進入修道院。他們是愚蠢的或不靈敏的人嗎?——那麽，如果人們喜愛他們為了繼續生存下去而采取如此措施的認識，問題就不可能是輕而易舉的!

從一般意義上來說，莎士比亞的明喻是拙劣的。所以，如果它們都是同樣巧妙的——不知它們是否如此——它們必然會有一個自身的規律。例如，也許它們的聲調使它們似乎有理和可信。

也許，本質的方面在於莎士比亞的悠閑和權力，就象你在領受大自然的某一風景時那樣，你若能確切地贊美他，那你就必然會領受他的作品。

如果關於這一點我是對的話，那這就是說，莎士比亞全部作品的風格，即我所指的他所有作品總和的風格，就是這種本質方面和提供他的辯護所在。

我對莎比亞理解的不足可為當時我不具備輕易地讀他的作品的能力所解釋。這就如同一個人觀望到光輝燦爛的景色一樣。

一個人可以看見他所具有的東西，但他不能看見他自己是怎樣的。人是什麽，這可以比作他在海平面之上的高度，而你不可能立即對這絕大部分情況作出判定。一部作品的偉大或平凡依賴於創作者所處的地位。

但是，你能公平地說，如果一個人不能正確地評價自己，那他就決不可能偉大，倘若他蒙蔽自己的雙眼的話。

無論怎樣小的思想都能貫穿於人的一生!

這正如一個人在同一個小小的國家裏花費他的畢生而旅行——樣，他會認為在這一國家之外沒有任何東西。

他會以古怪的觀點(或推測)看待每一事物，他所周遊的國家阻礙他成為無比偉大的人物。而周圍的所有國家在他看來就象狹窄的邊境地區。

如果你要深入你不需要遠行的地方，你必然不會遺棄你的最直接的，熟悉的環境。

非常奇怪，我們傾向於認為文明——房屋、街道、汽車等等——好象是與人的出身，與崇高的和永恒的東西等等分離開來的。我們的文明環境與環境中的樹木，作物一起，使我們仿佛把環境當成用玻璃紙廉價包裝的東西，從一切偉大的事物中，從上帝那裏脫離出來的東西。這是強加於我們的奇怪的圖畫。

我的“成就”非常類似於發明某一計算法的數學家的成就。

如果人們在某些時候不作蠢事，那就沒有任何明智之事能夠作出。

純粹的內體形狀可能是神秘的。天使與魔鬼的比較方式是被描繪了的。所謂“奇跡”是必然與此相聯系的。奇跡仿佛必然有嚇人的姿態。

你運用“上帝”這一詞的方式並不表明你意謂的是誰，——然而，寧可說這是你所意謂的東西。

在鬥牛中，公牛是悲劇的英雄。起初它遭到瘋狂的驅趕，然後在緩慢的可怕的死亡中消失。

一位英雄能正視死亡，即真正的死亡而不只是想象的死亡。危機中的高尚之舉並不意味著能夠很好地作出象英雄那樣的行動，正如在戲劇中，這一行動寧可說意味著能夠親自看到死亡。

一位演員可以扮演多種不同的角色，但在扮演角色的最終，他自己作為人也是必然要死的。

它包括什麽：理解了樂句之後?為了它的表現形式而敏感地冥思它的外觀嗎?陶醉在這一外觀的表現形式之中嗎?

想一想有的人描繪外觀的行為，他的描繪表明他理解了它的表現形式。思考一下作者的外觀、行為，——他劃出的每一筆都是由這一外觀所支配的，他所劃的任何東西都不是任意的，他是一個非常和諧的樂器，這一切表明了什麽呢?

那真是一種體驗嗎?我的意思是，這能被說成是表現一種體驗嗎?

再則，怎樣才能理解了的來讀樂句或者理解了的來演奏樂句呢?不要從你自身之內去看待問題。應進一步考慮一下你所說的別人在這一點上的所作所為。是什麽東西促使你說他有著特殊的體驗呢?那麽，我們實際上能這樣說嗎?我不是更近於說別人具有許許多多的體驗嗎?

也許我會說，“他正強烈地體驗著主題”，但是應考慮一下這是如何表現的。

一個人可再次獲得強烈地體驗主題的思想“存在”於樂章的感覺。我們可隨之奏出這一主題。(再則)觀察一下關於它的真實的解釋。但是，你有理由認為這是真實的嗎?例如，這好象是這種體驗的回憶嗎?這一理論不又恰恰是一幅圖畫嗎?實際上，不是這樣：即理論僅僅是連接隨著“感覺”而表現出的樂章。

如果你問我，我怎樣才能體驗主題?——也許我將答道：“作為一個問題”或是某類事物，或者我將吹口哨來表現它，等等。

“他正強烈地體驗主題。隨著他聽到主題，某些事情在他那裏發生”。確切地說那是什麽呢?

這一主題並不是指它自身之外的任何東西嗎? 哦，是的!但這意味著，這一主題給我留下的印象是與外界事物聯系著的——例如，與德語和它的語調的聯系，然而這是說與我們語言遊戲的整個範圍的聯系。

例如，如果我說，這裏雖然也許會得出某一結論，這裏，雖然可能有人表示同意，或者這是對被討論的東西的一種回答，——那麽我對此的理解以我對種種結論、論點的表述和。回答的熟悉為先決條件。

主題正是外觀上具有的一種表現形式。

“重復是必然的”。在什麽方面它是必然的呢?好吧，唱出主題，你就會看到只有重復才使它產生出驚人的力量——由於這一部分重復，我們不就有了關於這一主題事實上已經存在、只有這一主題接近於事實並符合於事實模式的印象嗎，或者，我所說的“由於重復它恰好使音色更優美”是蠢話嗎? (這裏，你可以順便看出“優美”這一詞在美學中所起的愚蠢可笑的作用。)然而，這裏恰恰沒有任何與主題自身分離開來的範例。但是又存在一個與主題分離開來的範例，即我們的語言，思想和感情的節奏。此外，這一主題是我們的語言的新的方面；它們結合在一起，我們就了解了一種新的姿態。

主題與語言相互作用。

傳播思想是一回事，獲得思想則是另一回事，《死神和少女》主題的最後兩小節線～，在逐步理解深刻主題的表現形式之前，即在逐步理解充滿意義的一般方面之前，可能起初是以一個普通的、慣例的輪廓來理解這一主題的。

“別了!”

一個痛苦的整體世界包含在這些言詞之中。”這一世界如何能夠包含在這些言詞之中呢?——這一世界與這些言詞有著密切的聯系。言詞好象是橡樹上長出的橡樹果。

世界語。如果我們用虛構的、派生出的音節說出虛構的言詞，我們就會有厭惡的感覺。這種言詞就是無趣味的，缺乏交際性的，然而卻充當著“語言”。一種純粹書寫符號的，系統不會使我們如此厭惡。

你可以給思想標上價格。有些思想價格很高，有些則不那麽高。一個人如何償付思想的代價呢?我認為，回答應該運用勇氣。

如果生活變得難以忍受，我們就會想到改變我們的環境。但是，最重要的和有效的改變，即我們自己的觀點的改變，對我們來說甚至幾乎不可能發生。我們很難下決心去采取如此的步驟。

一個人的寫作風格在形式上可能是無獨創性的——如我的寫作風格——然而一個人的言詞可能選用得很妙。或者，另一方面，一個人可能具有形式上的獨創風格，可能具有來自他自身深處的精神飽滿的、成熟的風格。(當然，這可能是把某些舊的片言只語拙劣地隨便結合在一起的風格。)

我相信基督教所說的東西是完全沒有用處的正統教義。你必須改變你的生活(或者你的生活教義)。

這就是說，智慧完全是冷靜的。與你把熟鐵冷卻下來進行鍛打相比，你可能沒有更多地運用智慧來改變你的生活。

就一種正統的教義來說，它並不需要把握你。你可以象對醫生開的藥方那樣來遵循它。——但是，對此你需要某些，促進並使你轉變新到的方向的東西——(這是我對它的理解)。你一旦改變了方向，你就必須呆在轉變過來的方向上。

智慧沒有激情。然而，相比之下，信仰卻如克爾凱郭爾所說的是一種激情。

宗教仿佛是大海最深處的平靜的底部。無論在大海表面上有什麽樣的驚濤駭浪，這一底部仍保持著平靜。

“我從前決不相信上帝，”我知道。然而卻不是：“我從前決不真正地相信他。”——我常常害怕發瘋。我有什麽理由假定這一恐懼不會發生呢?就是說，當這一恐懼什麽東西也不是時，一種視覺的幻覺使某種東西成為置於我腳下的地獄嗎?我知道這種唯一的感覺不是列瑙所說的幻覺，因為他的作品“浮士德”包含了我很熟悉的一類思想。列瑙把這些思想放進浮土德的嘴裏，然而它們必然是列瑙關於他自己的思想。很重要的方面就是浮士德所說的他的寂寞或孤獨。

列瑙還使我覺得他的才能類似於我的才能，即在許多廢物中還有一些優秀的思想。他所有關於“浮士德”的記敘文都很拙劣，但某些言論卻常常是真實而偉大的。

列瑙的“浮士德”事實上是以唯一能與魔鬼打交道的人而著稱的。上帝對他自己無動於衷。

在我看來，培根不是一位敏銳的思想家。他仿佛有著目光遠大、範圍廣泛的想象力。但是，如果一個人有了這種想象力，他就必然會因他的諾言而顯得寬宏大量，然而一旦兌現諾言時他就力不從心了。

有人會設想出其細節毫不準確的飛行器。他會設想它在外表上看來與真的飛機非常相象並生動地描述它的性能效用。顯然，一種幻想也不會象這樣一定是毫無價值的，也許，它會激發出其他人的不同類型的成果。——所以，在其他人準備建造一架將真正會飛的飛機的同時，這仿佛先是個很長的時期，他會使自己幻想這樣一種飛機是什麽樣子和有什麽功能。這就是說這些活動的價值並不是毫無所有。 幻想者的活動也許是無價值的——其他人的活動也許如此。

不必把瘋狂當作一種疾病。為什麽它不應被看成是意外的——或多或少是意外的——性格變化呢?

每個人都會懷疑(或絕大多數人是這樣)，也許與其它方面相比他們更會對他們之間的關系有所懷疑。他們有什麽理由懷疑呢?有或沒有。理由也許會有，但它們不是使人非信不可的。為什麽一個人不應該突然地變得更加懷疑其他人呢?為什麽不應更加疏遠其他人呢?或者缺乏愛嗎?甚至在日常活動過程中人們不應獲得它嗎?——在這種情況下，意誌和能力之間的聯系又在哪兒呢?我還不願意或者我不能夠對其他人開放我的內心嗎?如果這樣就會失去信任的吸引力，那麽為什麽事情不是這樣呢?如果人們甚至在日常生活中都是謹小慎微的，那麽他們為什麽不應——也許突然地——變得更為謹小慎微呢?更為難以接近呢?

如果一首詩的理智毫無掩飾地外露出來，那麽這首詩的要點就被講得過分了，就不能從內心來表達。

是的，一把鑰匙可能會永遠放在鎖匠遺棄它的地方，而從來不用於打開鍛造了它的師傅的鎖。

一個人會說，“對我們來說，到了把這些現象與另外的事物進行比較的時候了。”例如，我想到了精神病。

弗洛伊德臆造的偽解釋(確切地說因為它們是五彩繽紛的)表明是一種危害。

(現今，任何一個傻瓜都有可以用來“解釋”疾病癥狀的這些圖畫。)

音樂中的諷刺。例如，在瓦格納的《名歌手》裏，它無可比擬地、更深刻地置於九首樂章中第一首的賦格段中。這裏有類似辛辣的語言諷刺的表現形式。

我會同樣地談到對樂曲的歪曲。我們是在由於不幸而歪曲樂曲特色的意義上來講的。當格裏爾柏爾策爾說莫紮特只是鼓勵樂曲“優美”的東西時，我認為，他是說他不鼓勵被歪曲的、可怕的東西，在莫紮特的樂曲中沒有任何東西是與此相應的。我並不想說這完全是真實的。但是，即使假定如此，這仍然是格裏爾柏爾策爾想當然地認為它不應是其它東西的一個偏見。事實上，既然莫紮特的樂曲(當然，特別是通過貝多芬)擴展著其語言的範圍，那他的樂曲就既未被贊嘆又未被哀嘆。進一步說，這就是它如何發生變化的。在格裏爾柏爾策爾看來存在一些令人討厭的東西，他想要另外一個莫紮特嗎，他能想象這樣一個人會作曲嗎，如果他不了解莫紮特，那他就能幻想莫紮特嗎?

“優美”的概念也在這一方面產生了許多危害。

許多概念能夠減輕危害或者加深危害，滋長危害或者制止危害。

我們也許會認為，觀察白癡的笑容，他們確實不是在遭受痛苦，雖然他們不是象聰明人那樣只是在同類事上會如此。他們仿佛沒有頭痛的事，但卻有許多象別人一樣的其它痛苦。不是所有的痛苦都因同樣的面部表情而引起。一位比較高尚的人比起我來，他自己將會忍受不同的痛苦。

我不能跪下祈禱，因為我的雙膝好像是僵硬的。如果我變軟了，我則害怕消除掉(我自己的消除)。

我要給我的學生講述一派風光的細節，他們不可能合理地諳熟業務。