文化和價值：一九三八年—一九四六年

一九三八年

弗洛伊德的思想：瘋狂的鎖沒有被毀壞，它僅僅被更換了；舊鑰匙已經不能打開這把鎖，但是它可以被一把結構不同的鑰匙打開。

據說布魯克訥的交響曲有兩支序曲。交響曲先以第一種思想開始，然後又以第二種思想開始。這兩種思想不是作為血緣親屬，而是作為丈夫和妻子相互依存的。

布魯克訥的第九交響曲是對貝多芬的第九交響曲的一種抗議，這就使前者在某個方面為大家所容忍，假如它是一種仿制晶的話，它就不會抗議。它與貝多芬的第九交響曲之間的聯系非常類似列瑙的《浮士德》與歌德的《浮士德》之間的聯系，也就是說，非常類似天主教和“啟蒙浮士德”之間的聯系，等等。

沒有比不欺騙自己更困難的事情。

朗費羅：

在藝術的早年，

建設者們精心錘煉；

每個細微難見的部分，

因為神人各地可見。

(這可以作為我的一條格言。)

類似音樂的語言和建築的現象。意味深長的不規則變化——例如在哥特語中(我也在想聖·巴茲爾教堂的高塔)。巴赫的樂曲比莫紮特或海頓的樂曲更象語言。貝多芬的第九交響曲第四樂章低音二重奏的宣敘調。〈將叔本華關於創作普遍性樂曲的評論比作一種特殊樂譜。)

在哲學上，競賽的獲勝者是能夠跑得最慢的人。或者：最後到達終點的人。

一九三九年

運用精神分析法治療就象食用樹上的知識一般。已經掌握的知識給我們提出(新的)倫理問題：但它對問題的解決毫無幫助。

一九三九年至一九四O年

門德爾松的樂曲缺少什麽?一種“勇敢的”旋律嗎?

《聖經舊約》被看作一具無頭的身子；《聖經新約》：頭；《使徒書》：頭上的王冠。

當我想著猶太教《聖經》、即《聖約舊約》的時侯，我感到想說：頭(仍然)不在身子上。這些問題還未得到解決。這些願望還未得到實現，可是，我不一定必須想著一個戴著王冠的頭。

妒嫉是一種表面的現象——比如，標識妒嫉的顏色沒有更深入一步——更深的情感具有不同的顏色。(當然，這沒有使妒嫉減少絲毫真實性。)

天才的尺度是性格，——即使性格本身不能產生天才。天才不是“才能加性格”，而性格則是以特殊才能的形式表現出自己。正如一個人為了表現得勇敢，跟著一些人跳入水中；而另一個人為了表現得勇敢，寫下一首交響曲。(這是一個無力的例子。)

天才並不比其他任何正派人有更多的光——但是他有一個能聚集光至燃點的特殊透鏡。

為什麽這個靈魂被空虛的思想撼動了呢?——它們畢竟是空虛的。嘿，靈魂被它們撼動了。

(風只是空氣，可是它怎麽能撼動樹呢?嘿，風確實撼動了它。不要忘記它。)

沒有人能講出真理；如果他仍然把握不住自己。他不能講出真理；——但不是因為他還不夠聰明。

只有和真理親如一家的人才能夠講出它。仍然生活於謬誤之中，僅偶而走出謬誤，邁向真理的人是不行的。

躺在成就上就象行進時躺在雪地裏一樣危險。你昏昏沈沈，在熟睡中死去。

表現出希望極度空虛的一個例子是，我希望在一本漂亮的筆記本上盡可能快地寫字。我根本就毫無昕獲。我不希望如此，因為它會成為衡量我的工作能力的證明。它不過是一種渴望，即我渴望盡快地擺脫掉所熟悉的事物；盡管我已擺脫掉這種希望，但是我不得不開始新的希望，全部事情又只得重演。

有人會說，叔本華是一個十分粗糙的頭腦。比如，盡管他經過精制，但這種精制到一定程度時突然衰竭，這樣一來，他更粗糙無比了。真正的深度在哪裏開始，他的深度就歸於滅亡。

可以這樣評論叔本華：他從不探討他的良知。

我象一個騎在馬上的拙劣騎手一樣，騎在生活上。我之所以現在還未被拋下，僅僅歸功於馬的良好本性。

假如藝術的作用是“喚醒感情”的話，領悟藝術的意識是否包括在這些感情之中呢?

我相信，我的原動力(如果這是適當的詞)是一種屬於土壤的、而不是屬於種籽的原動力。(也許我沒有自己的種籽。)在我的土壤上撒下一粒種籽，它的成長將與它可能在其他土壤上的成長不同。

弗洛伊德的原動力也是如此。我始終相信——不知什麽原因——精神分析學的真正胚芽起源於布羅伊爾，而不是起源於弗洛伊德。當然，布羅伊爾的種子必定是顆粒微小。勇氣始終是首要的。

當代的人認為，科學家的存在是為了教育他們，詩人，音樂家等的存在是為了給他們快樂。這給他們某種啟迪一他們還沒有想到這一點。

鋼琴演奏，人類的一種手指舞蹈。

可以說，莎士比亞表演了人的情感的舞蹈。所以，他必須是客觀的；否則，他就不會大量地表演人的情感的舞蹈——象他所談論的。然而，他是在舞蹈中，而不是自然主義地向我們表演這種舞蹈的。(我的看法來自保爾·恩格爾曼。)

甚至最高級的藝術形式也有被稱之為“風格”的東西，這種東西甚至可以被稱為“個人慣用格調”。他們的風格還不如兒童的第一次講話的風格。

一九四O年

因果聯系觀點的潛在危險在於，它引導我們說:“當然，這必然會如此發生。”然而，我們應該想到：它可以這樣發生——也可以通過許多其他的途徑發生。

如果我們從人種學觀點看待事物，這是否意味著我們認為哲學是人種學呢?不是。它僅僅意味著我們站在局外的立場上，以便能更客觀地觀察事物。

我所反對的是我們所得到的一種先驗的，完美無缺的觀念。我們在不同的時期有著不同的完善觀，它們都不是絕對灼。

我所運用的最重要的方法之一，是為我們的不同於現實舶思想構思一種歷史發展過程。如果我們都這樣做，那末我們就會從一種嶄新的角度看這個問題。

講真話比起講假話來，只是經常地有點微微的不舒服，這就象喝苦咖啡比喝甜咖啡要困難些一樣。可是我強烈地傾向於講假話。

一切偉大的藝術裏面都有一頭野獸：馴服。比如，門德爾松那裏沒有。一切偉大的藝術都把人的原始沖動作為低音基礎。它們不是旋律(也許象它們在瓦格納那裏一樣)。但是，它們是使旋律獲得深度和力量的東西。

在這個意義上，門德爾松可以被稱為“復制的”藝術家。

在同樣的意義上：我為格蕾特爾建造的房子是極其靈敏的耳朵和良好的風度的產物，是(對一種文化等)高度理解的表現。但是，進發在空曠之地的原始生活、野蠻生活——這很缺乏。所以，他可以說這不健康(克爾凱郭爾)。(溫室植物。)

一位先生在教學時可以從學生那裏得到好的、甚至驚人的成果；可是，他可能不是一位好先生；因為情況可能是，當他的學生直接受他的影響時，他把他們提到不自然的高度，卻沒有培養他們在這個水平上的工作能力，所以先生剛剛離開教室後，學生們又馬上加以抵制。或許我也是這樣；我有時這樣考慮過。(馬勒爾在親自指導學生的學業時，獲得了優良成績。他沒有親自指導時，管弦樂隊似乎馬上要垮臺。)

“音樂的目的：交流感情。”

與此有關：我們可以正確地說：“他臉上現在的表情和以前的一樣”——即使標準在這兩種場合會產生不同的結果。

怎樣運用“同樣的面部表情”這些詞呢?——怎樣知道有的人正在正確地運用這些詞呢?我是否知道我正在正確地運用它們呢?

可以說：“天才是依靠勇敢去實踐的才能。”

力求被人愛戴，不求被人羨慕。

值得稱羨的不是惶恐，而是受到抑制的惶恐，它使生活具有價值。勇氣，而不是機智，甚至不是靈感，——這是一粒會長成大樹的芥茉。在這種程度上，哪兒有勇氣，哪兒就有互和死的聯系。(我正在思考萊伯和門德爾松的管風琴樂曲。)可是，承認他人需要勇氣並不能使你贏得勇氣。

有些時候，某種措詞必須從語言中撤走，送去清洗，——然後，可以將它送回到交流之中。

能看見正在眼前的東西是多麽困難啊!

你一定不能勉強放棄謊話，同時又講真話。

風格適當的寫作直接將客車擱在軌道上。

如果這塊石頭此時紋絲不動，被牢牢楔入的話，那首先就移動一些石塊放在它的周圍。

如果你的客車在鐵軌上扭曲的話，我們所能做的是使你在鐵軌上挺直。然後開動客車是我們留給你的事情。

抹掉灰泥比移動一塊石頭要容易得多。嗯，你只得先幹一件，然後再幹另一件。