內容提要：現代藝術的市場化奠基於現代性的歷史概念之上。本文首先通過分析博物館機制，指出現代歷史概念的本質在於割裂古今關系。在批判現代歷史概念的基礎上，為了重新激活中國“文史”傳統，文章對中國畫道與西方繪畫理論的柏拉圖基礎作了一個比較研究，對易象的取象思想作了一個解讀嘗試。通過畫道與易象的考察，文章希望能為中國未來藝術提供一個替代現代歷史概念的古今關系視域，走出要麼照搬西方要麼刻板覆古的兩難困局。
 

繪畫在現代已經成為一種生產。現代藝術生產有兩種形態，一種是在意識形態的指導下面向群眾的政治宣傳，這在中國當前的藝術創作主流中已被拋棄；另一種則是在資本力量的控制下面向藝術品消費、收藏、拍賣市場的藝術生產，這在今天已經成為藝術生產的主導形式。如果說前一種現代藝術生產方式的權力機構直接就是國家權力的話，那麼後一種現代藝術生產方式的權力結構則要隱蔽得多。貌似客觀中立的博物館便是這個隱蔽權力鏈條中的核心一環。

博物館之於現代藝術的權力關系，不僅表現在博物館對藝術品的收藏和展覽成為藝術品價值認定的權威機制，從而在藝術品投資市場上實際起到了類似於權威證券分析報告之於股票市場的作用，而且從根本上講，博物館之所以能夠在現代藝術品市場上享有認證權威，是因為博物館正是為現代性奠立時間和歷史概念基礎的機制，而現代藝術之為一種藝術生產，正是現代性的時間、歷史概念在藝術領域的表現。換句話說，博物館正是規定著現代性之為現代性、現代藝術之為現代藝術的機構，所以，博物館之於現代藝術的關系決不是像它表面上所表現出來的那樣只是為藝術品收藏和展覽提供服務的機構，而是決定何謂現代、何謂藝術的機構。

因此，為了批判現代藝術的生產化、市場化和資本化，道德化的斥責和情緒化的抵制可能並不觸及根本。根本的批判，首先有賴於對現代藝術立足於其上的時間、歷史概念的清理。因為正是現代性割裂古今的歷史概念才帶來現代藝術何以為“現代”藝術的定位，正是現代性割裂古今的歷史概念才使得現代生活變成一個所謂“歷史終結”的資本天堂，並從而把藝術品的創作和消費都納入到商業化生產和交易的市場。

因此，為了從根子上來批評現代藝術的資本化問題，下面我們嘗試通過分析博物館機制而來清理一下現代藝術立足其上的現代性的時間、歷史概念。接下來，在“破”的基礎上，我們嘗試給出“立”的努力，那就是嘗試重新激活中國傳統的對於古今關系的生動理解，從而為中國未來藝術的創新提供一個可供徜徉往來的歷史空間，走出那種要麼照搬西方要麼刻板覆古的兩難困局。而為了達到這個目的，我們將選擇從中國傳統畫道與易象的考察入手，因為中國史學的傳統乃是“文史”的傳統，而不是像在西方史學中那樣歷史不過是觀念的邏輯展開。“文”在今天的學科劃分中專指“文學”，但它的原初含義卻是紋理、字、畫和象，“文章”、“文學”則是後起的東西。因此，為了重新激活“文史”傳統，為中國藝術重新贏回一個不同於現代性歷史概念的“通古今之變”的歷史空間，從而為中國藝術的創造提供一個生動、開放的歷史視域，我們將在後文嘗試一番對於畫道與易象的哲學沈思。

一、現代藝術的博物館機制與現代性的時間、歷史概念

何謂“現代性”？“現代”這個時代的本質規定性不在於這個時代中的任何時代特征，而首先在於它劃分時代的獨特方式。只有通過這種獨特的時代劃分方式，現代方才成為現代性所理解的現代，歷史也才成為現代性所理解的歷史。這個獨特的時代劃分方式就是：現代性自覺地把自己從歷史的關聯中斷然割裂出來。這個獨特的時代劃分方式，就充分體現在博物館建制中。博物館表面上是為保存歷史而建造的，但“保存”的理念本身就直接暴露了博物館割裂古今的現代性本質。博物館的堅固外墻正是古今隔絕的象征。

現代與過去的割裂構成了現代性的首要事件。這個事件之為現代性事件，不在於它是發生在現時代中的事件，而是為所有現代性事件的發生預先提供時間性基礎的事件。這個時間性基礎便是：現時、現在、present，其原則體現於現代性的各個方面，如現代實證科學的直接經驗，現代技術知識的時效性，現代藝術的當下體驗、即時表現（pre-sent），現代商業的“即刻擁有”，現代媒體的現場效果等等。

現代性的“現在時間性”決定了：現代性是一種非歷史的歷史性，即“歷史”之產生和終結的同時性：它首先制造出一種特別的叫做“歷史”的東西，然後，就在同時，它把所有過去的東西歸入這個虛構的“歷史”——這個“歷史”就像一個博物館，獨立於現代人的生活之外，僅供收藏、獵奇和“研究”——，而現在，現代，永遠是現在的現代，則是博物館之外充滿陽光的、新鮮活潑的、開明開朗和開放的時代。

通過博物館機制，“現代”一勞永逸地結束了“歷史”的所有陰暗和輝煌、粗樸和精致，而現代作為永遠活生生的開放的現在，則不再進入陰沈封閉的博物館。即使有屬於現代的藏品進入博物館，也未能改變現代性關於 “現代”與“歷史”的劃分，因為現代藏品在博物館中的收藏和陳列，與其說是對“現代”/“歷史”之劃分的混淆，不如說是為了強化這種對比。

現代博物館作為現代歷史觀念的發明和現代的“史官”機構，決不僅僅意味著珍藏和陳列寶物的建築物。對於現代性來說，猶如在“歷史”中的情形，如何看待歷史仍然是奠基性的政治內容，這是對自詡為不受歷史圖景制約的現代性的反諷。博物館表面上奉行著價值中立和解釋自由的現代原則，但實際上，現代博物館的建立和收藏這件事情本身就已經表明，它是一個現代“史官”機構。這個機構的主要職責便在於向公眾宣傳、論證和強化現代性的基本歷史觀點，即那種非歷史的歷史觀點：過去的永遠過去了，剩下的只是整理和陳列；而我們生活於其中的現代則完全是一個不同的時代。每一次收藏、陳列和參觀的活動，在此意義上都是政治性的。在這一點上，各種不同的、乃至看似對立的現代意識形態分享共同的博物館政治形式。

現代博物館的“史官”功能就在於：通過“歷史教育”的虛假形式論證現代性的非歷史性乃至超歷史性。通過截然劃分“歷史”與現代的神話，博物館成為現代政治的無神論神殿。龐大的現代博物館建立在城市中心廣場，替代古代的宗廟社稷或教堂，通過把“歷史”收進櫥窗而給參觀櫥窗的人以現代性的優越感。以此，博物館成為為現代性之超歷史的合法性奠基的政治神學機構，雖然這種政治神學所信仰的神學不過是無神論的歷史進步論。現代博物館的建立與動物園的建立遵循共同的邏輯，乃是一件事情的兩個表現；正如現代歷史進步論與生物進化論乃是同一種現代偏見的不同表現。（現代大學的建立亦與之相關。）

通過現代博物館的非歷史的“史官”功能、無神論的神學政治功能，現代性就自我加冕為一個不再屬於“歷史的”時代，也就是所謂歷史終結的時代。何謂博物館？博物館何以建立？博物館就是歷史終結的墳墓，只有在歷史終結的墓地才能建立博物館。終結歷史的方式不是通過泯滅歷史的遺跡，而恰恰是通過對“歷史”的珍藏、陳列和觀看。猶如在動物園裏對動物的觀看是現代人確立“主體性”和“自由意志”的方式，在博物館裏對“歷史”的觀看乃是現代性終結歷史的方式。終結歷史不是忘記歷史，終結歷史恰恰是發明、保藏和觀看“歷史”，以便證成歷史的歷史性和現代的超歷史性。因此，“現代性”的本質既不等同於“歷史主義”的興起和泛濫，也不是所謂“歷史的終結”；“現代性”一言以蔽之乃是“歷史”之產生和終結的同時性。

作為“歷史”之產生和終結的同時性，現代性並沒有發明歷史，也沒有終結歷史。歷史的眼界自古以來就未曾稍乏，區別僅在於：自詡為唯一真正進入了歷史主義視角的現代歷史觀，由於它的發明歷史同時也就是終結歷史，所以它的歷史觀不過是對於古今關系的平面的、割裂的、板結的理解。在現代歷史觀中，歷史的產生就是消亡：產生歷史便是為了讓它進入博物館收藏、陳列和觀看，即使鑒賞和研究也是基於它的死亡，這是現代歷史學、考古學、古典學、文物鑒定學等歷史相關科學的基本前提。而古代的歷史觀，如在石濤的畫學思想中所體現出來的對於古今關系的理解，則是新舊相成、文質相覆的，也許可以說是真正“歷史的”。如何讓那些已經被現代性打入博物館的古代藝術思想煥發新生，參與到活生生的藝術生活中來，或許是藝術可借以突破現代性之種種局囿的一條可行之道。

在古今關系的流變中，我們的處境與石濤仍然是類似的。“古”本來意味著“跡簡而意淡”，“今”則是流別繁多之象，這從張彥遠的《歷代名畫記》以來便是不移之論。因此，本來意義上的“覆古”應該意味著穿越今文之繁象，覆歸上古之質樸。但是，如果我們處身的時代是在“今世”繁華之後的今世，那麼，今世之繁文而非上古之質樸便不可避免地成為“古”的代名詞。清初四王和吳、惲六家所要覆的古便是這個本質上作為“今文”的古，而不是比古更古、比新更新的“一畫”之古。

《苦瓜和尚畫語錄》開篇即討論“一畫”與“太古”的關系：“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法於何立？立於一畫。”這個討論的目的是為了探討立法的基礎。一畫是立法的基礎，這並非因為一畫是確定不移的第一原理，其他推論可以建立其上，而恰恰是因為一畫處在一個變動不居的臨界位置之中：即處在“億萬萬筆墨”之繁文與太樸不散之間、或文化繁榮的今世與亙古彌新的太古之間的權中位置之中。在這個位置之中，通過一畫而來貫通道器、博約文質、往來古今的權能要由畫家自己的筆來行使，“見用於神，藏用於人，”所以“一畫之法乃自我立”。我作為畫家握一管之筆，即是“操蒙養生活之權”[2]，資於天而任乎人，本一畫之經而成字畫之權，成天之功而盡畫之變[3]，這便是“日新”、“生生”之道在畫學中的體現。因此，在畫之道學的意義上也許可以說，只有創新才是覆古，並且只有覆這個古——最古之古、道源之古、常新之古——，才能真正地創新。

於是，為了徹本徹源地深思繪畫藝術中的古今問題以破解現代藝術生產所體現出來的現代性弊端，我們首先必須追溯到“什麼是畫”的基本問題，並且由此出發，追溯到“一畫”思想的《易》學源頭。