一、互文性是中國古典詩歌的一般特征

 “互文性”(intertextualité)又譯作“本文間性”，這個術語從它誕生以來就一直是個含混不清的概念，在不同批評家的著作里被給予不同的定義、賦予不同的意義，甚至因範圍的不斷擴大、所產生的命題日益增多而被指責為大而無當的理論神話。盡管如此，人們還是樂於使用這個概念，因為它“囊括了文學作品之間互相交錯、彼此依賴的若干表現形式”①，使文學寫作中的引用(citation)、暗示(allusion)、參考(référence)、仿作(pastich)、戲擬(parodie)、剽竊(plagiat)及各種方式的照搬套用有了概括其本質和統一性的理論視角。根據法國學者蒂費納·薩莫瓦約《互文性研究》一書對互文性理論的源流、學說及其批評實踐的梳理，筆者認為索萊爾斯(Philippe

 Sollers)的定義最簡潔地說明了互文性的含義：“每一篇文本都聯系著若干篇文本，並且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用。”②《互文性研究》的作者將互文性歸結為文學的記憶，它分別由文本、作者和讀者所負載，形成文學寫作中的變換和聯系。這無疑是有見地的。記憶本是文化自身積累和衍生的基本能力之一，但就文學而言，記憶還不能全部說明創作的主觀能動性，只有加上摹仿，互文性的形成機制才能得到全面的揭示。

 人類的一切活動都始於摹仿，文學創作同樣也不例外。“借鑒已有的文本可能是偶然或默許的，是來自一段模糊的記憶，是表達一種敬意，或是屈從一種模式，推翻一個經典或心甘情願地受其啟發。”③而在以古為尚的中國，摹擬更是經典形成以後的普遍風氣，從魏晉到南北朝之間，擬古一直是詩壇的時尚，在陸機、謝靈運、江淹等詩人的創作中，擬古更是一個不可忽視的特征。直到唐代，大詩人李白的創作中還明顯留下擬古的痕跡。擬古的結果形成古典詩歌普遍而清晰的互文關系，並滲透於詩歌文本的各個層次。甚至可以說，互文性是中國古典詩歌最突出的文本特征，也是古典詩歌作品最普遍的現象。

 鑒於詩歌史上普遍的摹仿和因襲關系，梁代鐘嶸《詩品》就用推源溯流之法論列歷代詩人，揭示其間的傳承和影響關系，其實質正是出於對其作品互文性的體認。唐朝詩僧皎然《詩式》將文本的相似概括為語、意、勢三個層次的“三同”，而作者的有意摹仿便有所謂“三偷”。偷語之例，如傅鹹《贈何劭王濟》詩有“日月光太清”句，陳後主《入隋侍宴應詔》詩擬作“日月光天德”；偷意之例，如柳惲《從武帝登景陽樓》詩有“太液滄波起，長楊高樹秋”句，沈佺期《酬蘇味道》化作“小池殘暑退，高樹早涼歸”；偷勢之例，如嵇康《贈秀才入軍》其十四有“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，遊心太玄”句，王昌齡《獨遊》脫胎為“手攜雙鯉魚，目送千里雁。悟彼飛有適，嗟此罹憂患”④。皎然的“三偷”之說雖從語詞、取景、立意的不同角度區分了詩歌文本中不同類型的摹仿，但由於唐代詩學的中心問題在於意象和造句，所以“三偷”所論的摹仿也只限於句與聯的範圍，集中在語詞的層面。而實際上，詩歌文本的摹仿還包括主題和結構，賀裳《載酒園詩話》卷一論“三偷”，即對其含義作了很大的擴展，羅列了主題和結構等不同層次的例證。如果按照後人的習慣用法，意與主題相關，勢與結構相關，那麼偷語、偷意、偷勢就可以概括語詞、主題、結構三方面的摹仿，而這些方面也正是詩歌中互文關系發生的主要層面。

 在語詞、主題、結構三個層面中，語詞的互文不用說是最普遍的現象，國外研究中國詩歌的學者也注意到，“《詩經》《楚辭》以來的著名古典作品里的用例，作為最理想的詩語的典型，優先地而且系統地被繼承下去。新的詩語產生，大致只限於在現有作品中找不到與它相適應的用例的場合”⑤。這使得古今詩歌文本因這繼承性而形成緊密的文本關聯。被譽為集古典詩歌大成的詩聖杜甫，其詩歌創作最突出的特點，在宋人看來便是“無一字無來處”。揭示杜詩語句的出典，找出它們與前代作品的淵源關系，一直是宋代以來注家最傾注心力之所在。今天用互文性理論來審視中國傳統文學中最常見的用典、用事、用語現象，研究意象與語匯的語義生成方式，更讓我們對古典詩歌創作與注釋中對“無一字無來處”的追求獲得全新的認識，並形成古典詩歌藝術和詩歌史研究的一個新的知識生長點。語詞互文較為常見，有關用典研究的論著已有專門探討，本文不再涉及，而只就結構和主題層面的互文現象作些考察。

 相比語詞層面的互文，主題和結構的互文不那麼明顯，也不那麼常見，有時需要獨特的眼光才能發現。清代詩論家田雯提出的“詩文演法”就是一個很典型的例子：

 余嘗謂白香山《琵琶行》一篇，從杜子美《觀公孫大娘弟子舞劍器行》詩得來。“臨潁美人在白帝，妙舞此曲神揚揚。與余問答既有以，感時撫事增惋傷”。杜以四語，白成數行，所謂演法也。鳧脛何短，鶴脛何長，續之不能，截之不可，各有天然之致，不惟詩也，文亦然。楊升庵曰：“郭象《莊子注》雲：‘工人無為於刻木，而有為於運矩；主上無為於親事，而有為於用臣。’柳子厚演之為《梓人傳》一篇，凡數百言。毛萇《詩傳》雲：‘漣，風行水成文也。’蘇老泉演之為《蘇文甫字說》一篇，亦數百言。皆得脫胎換骨之三昧。”知此則余之論白、杜之詩，了然無疑義矣。⑥

 田雯這里所舉的詩、文中的“演法”，都屬於發揮前人作品的片言只語或脫胎其主題的例子，單從語詞表面有時已很難辨認新文本與前人作品的關系。法國文論家吉拉爾·熱奈特《隱跡稿本》將這種經過轉換或摹仿已無法由語詞直接辨析的互文性稱作超文性(hypertextualité)⑦，它是互文性關系中比較隱晦的一種。好在中國古代文學批評一向建立在涵詠和玩味的基礎上，對文本的廣泛熟悉和細致閱讀是對批評家的基本要求，因此歷代批評家和注家為我們留下了大量的有關作品互文性的各類例證，可以讓我們從容地討論互文性問題，關鍵就看用什麼方式更方便。就詩歌而言，筆者覺得根據互文形成的原因，將互文的類型分為標題摹仿、主題摹仿、風格摹仿三類，似乎比較簡明。它們通常都依賴於經典化的名篇，因此名篇摹仿就不必再專設一類。

 先看標題摹仿的互文，它指前後作品因標題相同而發生摹仿關系。這通常出現在有意識的擬作之間，最典型的例子莫過於李商隱與楊億的同題之作《淚》：

 永巷長年怨綺羅，離情終日思風波。湘江竹上痕無限，峴首碑前灑幾多。人去紫台秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。朝來灞水橋邊問，未抵青袍送玉珂。(李)

 錦字梭停掩夜機，白頭吟苦怨新知。誰聞隴水回腸後，更聽巴猿拭袂時。漢殿微涼金屋閉，魏宮清曉玉壺欹。多情不待悲秋氣，只是傷春鬢已絲。(楊)

 李商隱詩前三聯連續排比歷史上與淚有關的典故，尾聯以更進一層的筆法突出灞橋送別之悲，結構很是獨特。《西昆酬唱集》中楊億、錢惟演、劉筠的《淚》二首，都是摹仿李商隱之作，但錢、劉二首除偶有體物語(如“蠟炬風高翠箔輕”、“銀屏欲去連珠迸”)，不似原作以人生情境貫穿全篇外，尾聯也沒有李詩那種提綱挈領的意味。只有楊億一首亦步亦趨，結構完全脫胎於原作，尾聯也用了同樣的筆法。如此徹底的結構摹仿當然是很罕見的，通常都是由部分的構思或語詞摹仿形成作品間的互文。

 主題摹仿的互文在許多情況下與標題摹仿重合，因為主題詞經常突出在標題中；同時它也經常與題材的因襲部分重疊，除擬古或樂府題之外，許多主題摹仿本來就是基於相同題材的。自古以來文學選本按題材分類編排也是為了便於學習和摹仿，人們寫作某一主題時，很容易從流行的選本或類書中找到可供摹仿的範本。請看《全唐詩》卷二所收的唐高宗李治《七夕宴懸圃二首》：

 羽蓋飛天漢，鳳駕越層巒。俱嘆三秋阻，共敘一宵歡。璜虧夜月落，靨碎曉星殘。誰能重操杼，纖手濯清瀾。

 霓裳轉雲路，鳳駕儼天潢。虧星雕夜靨，殘月落朝璜。促歡今夕促，長離別後長。輕梭聊駐織，掩淚獨悲傷。

 我很懷疑這是高宗同一首詩的兩個稿本，或者有一首是他人之作，誤編在高宗名下。不管怎麼說，兩章的構思取意過於相似，只是中兩聯內容調換了一下位置。有學者認為“靨碎曉星殘”的隱喻襲自陳後主《七夕宴重詠牛女各為五韻》的“靨色隨星去，髻影雜雲來”，其實《藝文類聚》所收庾信《鏡賦》已有這一比喻。陳叔寶詩未收入唐初類書，而《藝文類聚》卷四所收的一系列七夕詩文表明，高宗詩四聯的內容只不過是前代作品的重新排列組合。其中隋代王眘的《七夕》是與高宗詩內容重疊最多的一首：

 天河橫欲曉，鳳駕儼應飛。落月移妝鏡，浮雲動別衣。歡逐今宵盡，愁隨還路歸。猶將宿昔淚，更上去年機。⑧

 首聯同為天河、鳳駕，頷聯都有落月，只是雲換作了星，頸聯也是寫歡促別長，尾聯更是不約而同地只著墨於織女重上織機，掩淚獨悲，而不及牛郎，兩詩無論立意或構思都很相似。考慮到唐初類書的編纂和流行都與宮廷的文學教育有關，我們有理由推測高宗二詩與王眘詩之間可能存在摹仿關系。這種由立意-構思的摹仿形成的互文在《文選》和類書盛行的唐代，在唐詩盛行的宋、元、明代，在宋詩盛行的清代，都是很常見的。

 風格摹仿的互文，是更為普遍的現象。因為古人通行的師法原則是得性情之近，就各體之宜，即選擇師法對象首先考慮與自己性情相近的作家，具體到寫作某種體裁時再選擇擅長此體的作家。這樣，一般情況下的寫作，更多地是以對某個作家某種風格的摹仿為主。即以所謂擬古而言，除陸機、江淹等少數作家外，也不是摹擬某些作品，而是摹擬一種風格或抒情方式。如庾信《擬詠懷二十七首》即屬於摹擬阮籍《詠懷詩》的表現形式，李白《擬古十二首》則是摹擬《古詩十九首》的風格。古詩雲：

 涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠道。還顧望舊鄉，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。(《文選》卷二十九)

 太白則曰：

 涉江弄秋水，愛此荷花鮮。攀荷弄其珠，蕩漾不成圓。佳期彩雲重，欲贈隔遠天。相思無由見，悵望涼風前。(《李太白全集》卷二十四)

 太白詩意完全脫胎於古詩：采荷思遠，欲贈無由，悵望不已；詩的抒情主人公也同樣是空閨思婦。這種摹仿是公開的，標題還特別聲明，很可能是詩人早期創作留下的習作。成熟作者的摹仿，除個別作品在題目中標明外，往往都不顯山露水，甚至還要掩藏摹仿的痕跡——蹈襲畢竟不是才華豐富和有創造力的表現。賀裳說“盜法一事，詆之則曰偷勢，美之則曰擬古。然六朝人顯據其名，唐人每陰竊其實”⑨，就是指的這種差別。當一種風格成為時尚後，作者們經常是通過摹仿經典作品來實現風格化的追求。比如李攀龍曾說“七言律體，諸家所難，王維、李頎頗臻其妙”⑩，李頎的作品因此而被明七子輩奉為楷模，李攀龍詩中清楚可見摹仿李頎的痕跡。李頎最著名的七律《送魏萬之京》寫道：

 朝聞遊子唱驪歌，昨夜微霜初度河。鴻雁不堪愁里聽，雲山況是客中過。關城樹(一作“曙”)色催寒近，禦苑砧聲向晚多。莫見長安行樂處，空令歲月易蹉跎。(《全唐詩》卷一三四)

 李攀龍有一首《送皇甫別駕往開州》(《滄溟先生集》卷七)，明顯可見李頎詩的影子：

 銜杯昨日夏雲過，愁向雲山送玉珂。吳下詩名諸弟少，天涯宦跡左遷多。人家夜雨黎陽樹，客渡秋風瓠子河。自有呂虔刀可贈，開州別駕豈蹉跎。

李攀龍詩《送皇甫別駕往開州》與李頎詩題旨相同，同用下平聲五歌韻，韻腳重了四個字，很容易讓人聯想到它與李頎詩的關系。雖然造句不太模擬李頎，但詩的結構卻脫胎於後者：首聯送別從昨日寫起，頷聯將遠行之愁換作遠謫之悲，頸聯也用了黎陽樹、瓠子河兩個專有名詞敘寫前途所歷，同時帶出夏秋季節的變換，尾聯以勿蹉跎歲月相激勵，尤見脫化李頎詩的痕跡。相似的結構、韻腳，再配以慷慨的意氣、瀏亮的聲情，李攀龍就成功地實現了對李頎原作風格的逼真摹仿。

 摹擬作風是明代詩文創作中最顯著也是最為人詬病的特征。自李夢陽倡“文必秦漢，詩必盛唐”之說，舉世風靡。嘉、隆以降，“王元美、李於鱗紹明北地、信陽之業而過之，天下學士大夫蘊義懷風，感慨波蕩以從之”(11)，一代詩文創作遂籠罩在以摹仿剿襲為能事的擬古風氣中。而明人對盛唐詩的摹仿，也成為文學史上最引人注目的互文現象之一。當然，必須指出的是，明人之學盛唐，雖然也不乏字襲句擬、生吞活剝的例子，但上乘之作都屬於整體性的風格摹仿，隱約能看出某篇作品的影子，卻又不易指實字句的因襲關系。這是因為明人的詩歌創作觀念並非“摹擬”二字即可概括，他們同時還講求變化，用他們的話來說就是“擬議以成其變化”(12)。相對摹仿對象而言，擬議是求合，變化是求離。也就是說，摹仿的目標本來就有似與不似或者說形似與神似的差異。更何況對許多作者來說，創作的意圖根本就不在於摹仿，皎然的“三偷”因此才被後人視為笑柄(13)。除了那些毫不在乎自己的作品同不同於前人的極端的自我表現論者，大多數作者的摹仿本身，或在摹仿的同時都希望超越摹仿的對象，希望自己的藝術表現更勝原作一籌，所謂“襲而愈工，若出於己者”(14)。而那些將獨創性放在首位的作家則不僅不屑於摹仿，甚至在意識到前人作品時還要故意回避藝術表現層面的相似。這種規避表面上掃清了本文之間的互文性，但它本身恰恰是互文性的結果，因而也應該視為互文性的一種形態，或許可名之為“隱性的互文”。“擬”與“避”作為詩歌乃至文學寫作的兩個基本原則，雖然一直貫穿在古典文學的創作實踐中，但兩者的關系迄今尚缺乏專門的研究，尤其是“避”的意識及其與互文性的特殊關聯，還需要我們給予足夠的重視。本文試圖就此作一些初步的探討。

 二、詩歌文本的擬議與變化

 互文性概念對於文學研究的重要，在於它指出了先後產生的文本之間存在的一種普遍關聯。事實上，無論作者是否有摹仿的意欲，只要他知道某個文本，寫作時就會意識到它的存在，筆下的文字從而與之發生關系。晚清徐鼒有一首《題露筋祠壁》詩寫道：

 湖前湖後綠雲堆，湖上菇蒲繞岸回。老尼拾柴小尼爨，不知門外白蓮開。(15)

 單獨看這首詩也沒什麼特別的地方，只有一點比較奇怪，那就是作者為什麼要寫尼姑不知門外白蓮開放。是暗示“空門氣味長”，尼姑們不知世間風光嗎？如果我們熟悉王士禛著名的《再過露筋祠》一絕：“翠羽明珰尚儼然，湖雲祠樹碧於煙。行人系纜月初墮，門外野風開白蓮。”就知道，徐鼒所以寫尼姑“不知門外白蓮開”，正是他意識中有王詩存在。王士禛這首七絕在清代非常有名，“論者推為此題絕唱”，陸以湉認為“詩不即不離，天然入妙，故後來作者皆莫之及”(16)。這個例子足以說明，經典之作在很大程度上會影響到後代作者的藝術思維，即使他無意摹仿，詩思也會不經意地與之相關。在王士禛以前的作品中，如謝肇淛《露筋祠》(《小草齋集》卷五)雲：“白璧自不涅，微驅何所求？至今女郎祠，颯颯英風秋。惆悵千古事，月照清淮流。”熊文舉《露筋祠》(《雪堂先生集選》卷五)雲：“依依不似苧蘿村，螻蟻烏鳶達者尊。底事蚊蟁常聚散，煙波江上立貞魂。”都沒有寫到白蓮，而自從王士禛詩成為此題絕唱，後人的詩思就常與白蓮相連了，徐鼒並不是一個偶然的例子(17)。

 徐鼒的露筋祠詩雖可以說明詩歌史上一些作品間互文性發生的原因，卻還不足以成為互文性研究的典型例證。互文性研究對文本關系的考察不只著眼於一個文本從以前的文本中獲得了什麼，即“文本漸次吸收外部材料的過程”(18)，其根本目的在於從文本的關聯中了解新出文本較原有文本增添了什麼，提升了什麼。由此著眼，則黃景仁《綺懷》與李商隱《無題》的關系可作為一個有趣的個案。

 黃景仁《綺懷》十六首對李商隱《無題》的摹仿是人所共知的一個事實。據林昌彜《射鷹樓詩話》卷五載：

 武進黃仲則《綺懷》詩十六首，人多傳為中表之私。但觀詩中如“妙諳諧謔擅心靈，不用千呼出畫屏”等語，似非閨秀身分，想不過婢子略有慧心者。又雲“試歌《團扇》難終曲，但脫青衣便上升。曾作龍華宮內侍，人間駔儈恐難勝”，則為青衣小婢無疑矣。又“夤緣湯餅筵前見”，若果中表之親，縱已適人，亦不必夤緣始得見也。宜黃陳少香先生曩客毗陵，聞彼處士夫言之甚悉，皆指為仲則姑母某姓之婢，似可無疑。總之，義山《錦瑟》，諸說不一，皆可為寄情之什，作香草美人觀可也。(19)