結構主義敘事學傾向於抽象地描述“行動”。然而，這種描述無法顯現情節的魅力指數。對於結構主義敘事學說來，“一條龍搶走了國王的公主”“一個竊賊盜走了美術館的名畫”與“一只大公雞奪下了小雞嘴里的蟲子”的敘述意義等值，但是，幾乎所有的讀者都能察覺，這些情節的吸引力大相徑庭。所謂的“吸引力”顯然進入了結構主義敘事學拒斥的心理領域。事實上，結構主義敘事學無法徹底避開心理主義的誘惑。



喬納森·卡勒在《結構主義詩學》之中談到懸念的時候如此表述：“……完全應該能區別什麽是讀故事的願望，什麽是從所謂的懸念(即存在著一個具體的問題)中了解事情的結局的願望，我們之所以要讀下去，並不是為知道得越多越好，而是為發現有關的答案。



為了知道下一步又發生了什麽的願望本身，並不成為架構結構的重要力量，而為了知道一個疑團，或一個問題是如何解決的，才的確會引導讀者將語序組織起來，以滿足我們的願望。”…

恩格斯認為，典型人物是現實主義文學的一個重要特征：“現實主義的意思是，除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”⑦ 作為衡量文學人物的一個範疇，“典型人物”具有特殊的涵義指向——這個概念力圖闡明個別性格，如何隱喻了社會歷史運動。





對於社會歷史批評學派說來，認識歷史潮流是文學的基本目的之一。文學之所以成為動員大眾的革命號角，展示一幅清晰的社會圖像，有助於人們勇敢地承擔自己的歷史角色。如果那些恩怨情仇乃至家長里短的背後，不存在宏大的社會歷史主題，人們為什麽關注這個人物而不是那個人物？



這個意義上，典型人物的首要涵義，即是喻指個人與社會歷史之間的張力。當然，並非所有的理論家都樂意，將社會歷史視為文學的旨歸。E. M. 福斯特指出了“扁形人物”與“渾圓人物”的差異，但是，他的聚焦僅僅是兩種人物如何以不同的方式嵌入情節，E. M.…

由於敘事學的洗禮，人們開始從語言、敘述乃至修辭的意義上透視情節。如果說，曲折、驚險、生動、深刻、嚴密、緊湊曾經是描述情節的一套常用形容詞，那麽，敘事學提供了另一套迥異的術語。



前者顯現了情節的美學風格以及社會歷史的寓意，後者顯現了情節的語言構造。通常認為，各個譜系的術語分別展示了同一個實體的不同維面。所謂的“不同維面”並非來自幾何學的想像，而是源於各種理論觀念造就的特殊視域。



例如，可以從道德層面、美學層面、健康層面或者職業層面解剖同一個人物。眾多層面不僅相互疊加、補充，同時還可能相互爭奪、對抗。來自道德層面的評價可能排斥美學層面的觀點，職業要求可能對健康的指令不屑一顧。



相似的是，結構主義敘事學的情節描述隱含了明顯的排他意味。結構主義的理論觀念，具有強烈的擴張性與大一統的企圖，美學評判或者社會歷史學派時，常被視為浪漫的人文幻覺。

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相對於千變萬化的語義，“主語+謂語+賓語”的通用語法公式中性、客觀，不存在明顯的意識形態傾向。然而，某些的敘述語法開始隱蔽地執行意識形態修辭。



正如馬克·柯里細致地分析所發現的那樣，敘事包含了身份的制造——身份制造不僅是講述自己的故事，而且是“通過與別的人物融為一體的過程進行自我敘述”。(12)



換言之，身份的自我表現依賴於自我與他者之間相互關係的情節敘述，一個有機的情節彌補了日常現實的各種斷裂和破碎，零散的個人生平由於敘述而被納入某種社會歷史整體。柯里同時發現，敘述視角的設置巧妙地控制了讀者對於主人公的同情程度，“同情的產生和控制是通過進入人物內心與人物距離的遠近調節來實現的”。…

盡管文學“籠天地於形內，挫萬物於筆端”，但是，社會關係的此起彼伏，無疑是作家的興趣焦點。如果說，社會關係構成了社會歷史的主要內容，那麽，可以將社會關係的含量——而不是通常所說的“共性”作為“典型人物”的衡量標志。

一個人物性格匯聚的社會關係愈加豐富，這個人物性格擁有愈強的典型性。這種衡量方式既包括了階級關係，同時又遠比階級關係豐富。更為重要的是，這時的人物性格不再是一個單薄的概念剪影，而是與社會歷史保持千絲萬縷的具體聯系。

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如果說，因果關係中止喻示的某種深刻異動，造就了一批現代主義文學寓言，那麽，多重因果關係交疊，帶來的多向解釋與相對主義更為接近後現代的文化觀念。安伯托·艾柯曾經在分析電視節目時指出，相同的故事素材並非必然制作為唯一的“情節”。



事實上，“一個是生活，它是不定型的、開放的、有多種可能，一個是情節，即導演將選擇和隨後播出的事件之間的單義的、單向的聯系組織起來——盡管是即興地組織形成的情節”。



二者關係並非兩個相互鎖扣的齒輪。艾柯的“開放”敘事，倡導解放隱藏於生活內部的多種可能：“這種敘述的本質，它有可能被以多種方式理解，有可能促成多樣的相互補充的解決辦法的本質，正是我們可以定義為敘述作品的‘開放性’的本質：在放棄情節中承認如下事實——世界是由可能性交織構成的，藝術作品必須再現這種情況。”④…

因此，敘事考察的時候，情節可以視為某種話語成規。通常的小說或者劇本寫作必須遵循這個話語成規，無論是一個擅長“講故事”的作家，還是方興未艾的人工智能。人們置身的世界混沌而雜亂，各種類型的話語成規，試圖賦予不同的視野和展開方式。



亞里士多德《詩學》表明，作為一種話語成規，“情節”已經在古希臘時期獲得了嫻熟的運用。解剖古希臘悲劇包含的各種成分時，亞里士多德不僅肯定了“情節”的優先地位，而且表述了這種話語成規的基本程式：

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內容提要：“情節”是敘事依循的一種話語成規，一個“好故事”是多數讀者對於敘事作品的期待。盡管亞里士多德《詩學》賦予情節優先地位，但是，文學研究之中的“情節”概念並未升溫。



論文討論了形成這種狀況的原因，並且考察了情節研究可能展開的三個維度：



首先，是情節與社會歷史的關係，分析了情節、人物性格以社會歷史的交織形式，並且認為典型人物的意義，必須追溯至社會關係而不是抽象的“共性”；其次，分析了結構主義敘事學的特征，指出了結構主義敘事學的視野缺失；最後，考察了情節與欲望邏輯的關係，繼而描述了情節內部社會歷史、敘事學與欲望三者的交織及其張力所形成的文化癥候。 …

影片《雲圖》上映之後，毀譽參半，還有許多人暗暗抱怨看不懂，卻又被媒體上“高智商大片”之類的說法劫持，怕說自己看不懂《雲圖》被人笑話，只好硬撐著不聲不響，甚至違心地跟著說好話。 

我對《雲圖》評價很低，可以說相當失望。且讓我們心平氣和地嘗試分析一番。 …

2）敘事2：武漢是英國當年抗擊鼠疫的埃姆村。在我們的敘事里。武漢應當是英國當年為抗擊霍亂，而自我犧牲的“埃姆村”而不是“切爾諾貝利”。“埃姆村”和“切爾諾貝利”在西方現有的話語體系中具有特定的象征含義。將武漢比作“埃姆村”就是要擊破西方將武漢封城，描述為“極權政府剝奪人民的自由”的敘事。武漢封城之所以成功，不是靠極權，而是建立在全體人民自覺、自願的集體犧牲之上的。武漢就是超級的“埃姆村”，選擇封城是自由的人民自願付出的崇高犧牲，是人性的光輝！從全中國源源湧入武漢的逆行者和海量物資，國家不計任何經濟代價的生死救援，不是“極權制度”的強暴，而是全國人民絕不會放棄為他們殊死抵抗的武漢人民的集體意志。中國各省與武漢這種生死與共的關係，應當是今天全球抗疫中各國生死與共的光輝樣板。…

隨著新冠病毒在全球開始蔓延，西方對中國應對新冠病毒的解讀，也從最初的制度嘲諷，迅速變異為對中國政府惡意隱瞞的指責。從一開始“美國和意大利等國隨即切斷了與中國之間所有的空中航線，這使人們產生了一種中國人，已淪為不可觸碰的世界賤民的印象”（英國《金融時報》），發展到特朗普公然將新冠病毒稱之為“中國病毒”，西方對新冠病毒危機的主流敘事正在發生突變。西方隨著自身開始深陷危機，其新冠危機敘事開始從對中國制度的進攻，轉變為對自身制度的防禦——通過誘發全球對中國的追責，達到國內的政治卸責。

特別是在新冠疫情對西方國家經濟社會，產生了意想不到巨大沖擊的情況下，為了盡量消解中國和西方抗疫效果對比帶來的制度沖擊，將這場“天災”定位為“人禍”就成為西方敘事的必須選擇。美海軍部長在給羅斯福號航母深陷新冠病毒威脅的艦員們的訓詞中，毫不掩飾地說：“他（指艦長Brett…