恩格斯認為，典型人物是現實主義文學的一個重要特征：“現實主義的意思是，除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”⑦ 作為衡量文學人物的一個範疇，“典型人物”具有特殊的涵義指向——這個概念力圖闡明個別性格，如何隱喻了社會歷史運動。


對於社會歷史批評學派說來，認識歷史潮流是文學的基本目的之一。文學之所以成為動員大眾的革命號角，展示一幅清晰的社會圖像，有助於人們勇敢地承擔自己的歷史角色。如果那些恩怨情仇乃至家長里短的背後，不存在宏大的社會歷史主題，人們為什麽關注這個人物而不是那個人物？

這個意義上，典型人物的首要涵義，即是喻指個人與社會歷史之間的張力。當然，並非所有的理論家都樂意，將社會歷史視為文學的旨歸。E. M. 福斯特指出了“扁形人物”與“渾圓人物”的差異，但是，他的聚焦僅僅是兩種人物如何以不同的方式嵌入情節，E. M. 福斯特並未將這種差異，與文本之外的社會歷史聯系起來。

選擇人物性格作為社會歷史肌體上的細胞給予分析，而不是借助某些歷史事件鏡像式地再現，這是現實主義文學與歷史話語的分野。如果說，歷史話語的再現必須保持，事件輪廓、數據、時間與空間等諸多因素的表象相似，那麽，文學展開的是存留於人物性格內部的社會歷史信息。見微知著，那些典型人物的性格特征，凝縮了社會歷史的深刻動向。

闡述個別人物與宏大歷史之間的轉換機制時，許多理論家訴諸“個性/共性”之間的對立統一。一部長篇小說之中的神甫、馬車夫或者企業家、士兵將是千百個同類人物的代表。任何個性無不隱含了相對的共性，典型人物的美學價值，表現為二者之間的強大張力：個性愈是突出的神甫、企業家，愈大範圍地概括了神甫與企業家的共有特征，這個人物包含了愈高的文學成就。

缺乏個性的文學人物無法贏得“美學觀點”的首肯，缺乏共性的文學人物無法贏得“歷史觀點”的興趣。所以，盧卡奇如此表述：“使典型成為典型的，乃是它身上一切人和社會所不可缺少的決定因素，都是在它們最高的發展水平上，在它們潛在的可能性徹底的暴露中，在它們那些使人和時代的頂峰和界限，具體化的極端的全面表現中呈現出來。”⑧

然而，所謂的“共性”並非一個精確的所指。人們不知道一個神甫的矮小身材，與一個企業家嗜好甜食是否屬於共性的內容。一個“馬大哈”或者“多動癥”患者呢？許多人認為，盧卡奇意義上的典型人物共性指的是“階級性”。

各種心理、人格、道德或者美學特征無關緊要，只有“階級性”才能成為社會歷史構造之中，一個舉足輕重的組成單位。按照這種觀念，托爾斯泰的聶赫留朵夫代表了虛偽的貴族，巴爾扎克的葛朗臺代表了貪婪的資產階級，《子夜》中的吳蓀甫代表了軟弱的民族資本家，《紅旗譜》中的朱老忠代表了揭竿而起的貧農階級，如此等等。

盡管這種解讀構思了一個井然有序的理論圖景，但是，理論家不得不面對令人苦惱的雙重難題：一方面，當共性與階級性相互重疊的時候，一個階級僅需要一個典型人物，同一階級的眾多人物無助於解釋社會歷史；另一方面，許多人物的性格特征並非來自他的階級身份，例如奧賽羅的嫉妒、豬八戒的懶惰，或者阿Q的“精神勝利法”。

因此，作品時常剩餘眾多與共性、階級性無關的人物，情景與細節，成為主題無法吸收的贅物與噪音。這時，“典型人物”只能作為，某種簡單的標簽覆蓋有限的文學內容。

我傾向於將“社會關係”視為個別人物，與宏大歷史之間的銜接中介。對於階級、性別、種族以及各種物質力量，造就的社會歷史說來，社會關係構成了內在的肌理。馬克思在《關於費爾巴哈的提綱》之中寫下一個精辟的命題：人是一切社會關係的總和。性格可以想像為社會關係之網的網結。

一個性格的諸多特征，不可能完全追溯至階級的饋贈，但是，這些特征無不可以視為種種社會關係的響應。敢闖敢為的脾性，可能與少年時代的街頭團夥有關，精打細算的節儉可能與總管的位置有關，擅長體貼他人可能與家庭之中的長子身份有關，儒雅的談吐可能與一批富有教養的鄰居有關，剛愎自用的風格可能與一帆風順的仕途有關，陰暗的報復情緒可能與某一次重大的創傷有關……。

某些歷史時期，階級關係可能構成了社會關係之中最為重要的成分，這時，階級對於性格的塑造和規約具有基礎的意義。很大程度上，社會歷史同時是社會關係的交織與演變。