藝術是藝術作品和藝術家的本源。本源即存在者之存在現身於其中的本質來源。什麼是藝術？我們在現實的作品中尋找藝術之本質。作品之現實性是由在作品中發揮作用的東西，即真理的發生，來規定的。我們把此種真理之生發思為世界與大地之間的爭執的實現。在這種爭執的被聚合起來的動蕩不安（Bewngnis）中有寧靜。作品的自持就建基於此。真理之生發在作品中發揮作用。但這樣發揮作用的東西卻在作品中。因而在這里就已經先行把現實的作品設定為那種發生的載體。對現存作品的物因素的追問又迫在眉睫了。於是，下面這一點終於清楚了：無論我們多麼熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個製成品，就不會找到它的現實性。其實這種見解簡直近在颶尺，因為作品一詞告訴我們被製成的是什麼。作品的作品因素，就在於它的由藝術家所賦予的被創作存在之中。我們直到現在才提到這個最顯而易見的普遍的對作品的規定，也許顯得有些奇怪吧。…

它具體指第一次世界大戰期間和20世紀20年代出現的達達主義、歷史先鋒派及超現實主義運動，他們追求「消解藝術與日常生活之間的界限」，實際上是把「藝術」轉化為「生活」，把「藝術生活化」。二是指「將生活轉化為藝術作品的謀劃」。這種謀劃，「既關注審美消費的生活、又關注如何把生活融入藝術與知識反文化的審美愉悅之整體中」，它「與一般意義上的大眾消費、對新品味與新感覺的追求、對標新立異的生活方式的建構聯系起來」，把「生活藝術化」。三是指符號與影像之流充斥於當代社會的日常生活。在這個社會中，「實在與影像之間的差別消失了，日常生活以審美的方式呈現了出來」，「出現了仿真的世界或後現代文化」［24］94-99，實在世界影像化了：符號真實取代了意義真實，圖像真實取代了生活真實。筆者認為，正是日常生活審美化，即藝術生活化、生活藝術化、實在影像化，使生活世界被詩性符號充滿。…

更為有趣的是，格林布拉特（Stephen Greenblatt）於20世紀80年代初打出「新歷史主義」的旗號，正式在「歷史」與「文學」之間架起橋梁，發展出「文化詩學」。黃仁宇的《萬歷十五年》、史景遷（Jonathan D. Spence）的一系列歷史著作，在21世紀的中國，既被當作歷史…

其根本原因在於，「詩乃是一個歷史性民族的原語言（Ursprache）」，我們只有「從詩的本質那里來理解語言的本質」，而「原語言就是作為存在之創建的詩」［14］47，「人類此在在其根基意義上就是『詩意的』」，在這個意義上，人類應該「詩意地棲居」［14］210。德曼（Paul de Man）則從「文學性」的角度透視語言的「詩性」，他引用尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）「語言就是修辭」的觀點，認為「修辭性」「文學性」是語言的本質特①參見劉小楓《詩化哲學》，濟南：山東文藝出版社，1986年。

征［15］357，「轉義」構成語言最真實的本質，研究語言就應該研究「轉義的修辭學模式」［16］151。他甚至斷言一切話語都是文學話語［16］155，他發現「文學原來…

「展現」「表演」和「作秀」等詞，都與「擬演示」有關。也就是說，「景觀」在某種意義上是信息社會「擬演示」的一種文化後果。而這幾個詞，無論其與「主觀」還是與「客觀」相連，它們都必然是一種主體行為，是一種人為活動，客觀事物不可能自發「展現」。即是說，凡景觀，必定人為，是「人造符號」的交互作用，並在一定時空中綜合呈現，可供重復「觀看」。詩性符號景觀，不過是那些超出實用意義的人造符號景觀。這種景觀並「不是什麼令人驚奇的觀看，恰恰是無直接暴力的、非干預的表象和影像群」，它是存在論意義上的規定，不是翻譯過來的「奇觀」所能表達的［4］。景觀已然「日常」存在，何「奇」之有？詩性符號景觀，在此處更加強調「存在」與「表象」的顛倒甚至是遮蔽：詩性的符號化、景觀化，可能恰恰是詩性的迷失與隱匿。

三、話語領域及生活世界的詩性轉折…

筆者以為，對這種「可能性」的研究就是「詩學」，而其研究的對象，即語言所蘊藏的這種創造無限語義的可能性，便是「詩性」。眾所周知，語言是符號的一種，只不過是其中最大、最典型的一種，因此語言符號的這種詩性，其實也是一般符號「詩性」的表征。為此，筆者認為，詩性符號無非是超越「實用功能」而具有了「詩的功能」的符號。可以給它一個最簡單的定義：詩性符號就是被認為超出實用意義的人造符號。之所以是「被認為」，是因為符號的意義不僅與發送主體有關，還與文本主體與接收主體有關，在這里強調「被認為」就是強調「接收主體」，亦即「解釋主體」。一個符號是否是詩性符號，單憑發送者意圖難有准確判斷，它更取決於接收主體的解釋，取決於同一文化社群中的解釋意義，取決於約定俗成的社會文化心理。…