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Comment by Dokusō-tekina aidea on October 9, 2021 at 4:31pm

在海德格爾這里，“時間性”不是此在的“本質屬性”，或者說不是此在的“共相”，而是此在通達其本真的個體性和私人性的源始境域，“時間性”意味著此在的“有限性”，意味著此在通過對這種“有限性”的領悟中擺脫形而上學的共相的專制而使“個人”真正成為“個人”，海德格爾曾這樣說：“本真的時間就是從當前、曾在和將來而來的、統一著其三重澄明著到達在場的切近。它已經如此這般地通達了人本身，以至於只有當人站在三維的達到之內，並且忍受那個規定著此種到達的拒絕著-扣留著的切近，人才能是人”[30]。海德格爾通過對人的有限性的揭示，消解和割斷了形而上學的普遍實體和抽象共相對生命個體的支配關係，並昭示了一個人們經常企圖閃避不予面對和承認的一個事實：個體生命是不可能真正達到“萬壽無疆”的，企圖逃避時間，遁入永恒，通過與某種超驗的實體和絕對本質合二為一，來達到“無限性”，不過一種自欺和逃避，勇敢地直面人的“有限性”，自律地度過那必有一死的有限生命，恰恰正是個體生命忠實於自身、真誠無偽地生活的內在要求。

海德格爾為個體生命擺脫形而上學的重壓所做出的貢獻是奠基性的，他在克爾凱郭爾、尼采等人的基礎上，為通向個體生命不能為形而上學的“共相”所還原的“實存性”，開辟了一條十分重要的思想道路，並使得尋求“個體生命的真實性”成為了一項具有獨立意義的思想事業。利奧塔、德里達、福柯、羅蒂等這些後人們，從各個層面不斷深化他所開創的這一事業，使得“捍衛個體生命的實存性”，成為整個當代哲學中最為重大的課題之一。

德里達以“解構主義”著稱，而所謂“解構”，就是要促使人們“開始思想下述問題：即中心並不存在，中心也不能以在場在者的方式去被思考，中心並無自然的場所，中心並非一個固定的地點而是一種功能、一種非場所，而且在這個非場所中符號替換無止境地相互遊戲著”[31]，德里達把海德格爾視為自己的思想先驅，都同時又把海德格爾當成最需超越的對象。他認為海德格爾對“存在”的執著，表明他對形而上學的解構仍然是不徹底的，依然保留著“邏各斯中心主義”的殘餘。因此，“解構”就是要通過語言的自由的差異遊戲，使被傳統形而上學所壓制的個性得以釋放出來；利奧塔以“公正遊戲”和“悖謬推理”為策略，試圖消解一切抹殺個性和差異性的“元敘事”或“元話語”，他說：“後現代知識並非為權威者所役使的工具，它能夠使我們形形色色的事物獲致更細微的感知能力，獲致更堅韌的承受力寬容異標準，後現代知識的法則，不是專家式的一致性；而是屬於創造者的悖謬推理或矛盾論”[32]，因而一切超越於個人之上的大寫的“最終語匯”，如理性、邏各斯、絕對真理、客觀規律、至善道德和完美價值等等都是僭妄；福柯以宣告“人之死”而驚世駭俗，他深刻地分析了理性的權力層面，揭露了理性背後所暗藏著的權力意志以及對個體生命的壓制，指出了“現代社會”扼殺自我創造和個人規劃的空間的種種方式，它所描述的瘋狂、診所、監獄、性等，從“另類”的角度向人們揭示了“啟蒙”與“野蠻”的同一性及其對個人自由的束縛和窒息，因此，當福柯宣告“人之死”時，他所意指的是以“理性”為“本性”的“大寫的人”的死亡，並通過“大寫的人”的死亡為“小寫”的生命個體爭得自由的空間，就此而言，“人之死”的主張並不是如一般流俗所理解的那樣是一種“不負責任“的“虛無主義”，它所終結的是“人的本質”，而終結“人的本質”恰恰是為了爭取個體生命的自由；羅蒂更是自覺地把自己定位於“反諷主義者”，他明確主張“自我的偶然性”，認為個人乃是“時間和機緣的產物”，強調只有承認個人的不能被“普遍共相”和“必然本性”所同化的個人自我的偶然性，“才能在我們身上發現有價值的東西，才能創造值得我們尊敬的現在的自我”[33]，他希望通過拋棄一切個體生命之上的“神性權威”，使個人去自由地編織自己的信念之網，創造自己與眾不同的人生。

Comment by Dokusō-tekina aidea on October 4, 2021 at 8:43pm

三、“詩”的而非“科學”的：個體生活目的的自我理解

（續上）個體生命不是為了與某個在它之上的某個“更偉大的東西”而生活，每個人都是自己生活的目的，自由地創造“自我”的個性和人格，追求每一個人屬於自己的價值，這就是個體生命不可能不能還原為“共同生活”的生活目的。

在這里，有三個內在聯系的關鍵詞，一是“自由”，二是“創造”，三是“價值”，以這三個關鍵詞為核心，形成“不受強制的自由”、“以偶然性為前提的創造”、“無原則的價值論”，三者構成理解個體生活目的自我理解的核心概念。

“自由”在這里指的是“個體生命”那種不能被歸結為公共生活、被公共生活所消解和替代的“私人自由。它不是指“人類的全體自由”或“社會的或共同體的自由”，而是有著其具體的限定條件的“個體私人自由”。

“個體私人自由”意味著生命個體在一個不受干涉的領域內，“被容許做他有能力做的事，成為他願意成為的人”[34]，這包括兩個方面的含義，其一，它意指生命個體擁有一個“不受干預的領域“，或者說它有一個屬於個體自我的獨立於任何外在力量的“自留地”，在此領域或“自留地”之內，生命個體擁有免於強制的自由，即“在雖變動不居但永遠清晰可辨的疆界內不受干涉”[35]；其次它意味著，生命個體在這一疆界內，可以“免於強制地”以自己的方式追求自己的“善”，在這個不受干涉的領域內，生命個體“可能的選擇與活動的阻礙之不存在，即通向自己決定遵循的道路的障礙之不存在”，這種自由最終並不取決於我是否出發或能走多遠，而取決於多少扇門是打開的，它們是如何打開的”，它意味著我的“選擇的障礙之不存在，即當我決定行動時能以這種方式或那種方式行動[36]。

不難看出，上述意義的“自由”正是自貢斯當，托克維爾，密爾以來一直被闡發，並由伯林明確概括的“消極自由”。伯林認為，貢斯當最早對“消極自由”這一概念做了最清晰的解釋：“這就是：存在一個私人生活的領域，除了特殊情況外，這個領域是不希望受公共權力干涉的”[37]。在這種“消極自由”中，最為根本的就是對“個體我在”的私人生活這一自主空間不可侵犯性的自覺認可和高度尊重，它堅信這樣一個最基本的真理，那就是：“他是一個人，一個有他自己生活的存在者”[38]，因此，對於這個人的“自己的生活”，任何外在的力量都不應該強行進入。只有當生命個體擁有一個屬於自己的免於強制的生活空間的時候，它才有可能是自由的。

“消極自由”之所以為“消極”，是因為這個意義上的“自由”帶有明確的防禦性意圖，它表現為對外在的強制性力量具有說“不”的能力，表現為擁有企圖侵入個體我在私人空間的一切權威的“拒絕權”和“否決權”。“它著重強調的是：自由”是一種“免於”（Free from），是一種“擺脫”，它不是主動地“奪取什麼”，不是向外擴充自己去剝奪他人的自由，而只是企圖擺脫種種試圖軋平個體生命、把個體生活“平均化”的外在權威，給自己保留出一方私人的空間。如果一個人無法拒絕和擺脫從它外面強加的事物，如果面對突破邊界的入侵力量，一個人只能說“是”而失去了“說不”的可能，那麼，它將不可能是一個真正的“自由人”。它相信，只有能夠“說不”，擁有這種否決權和拒絕權，生命個體才能有真正的獨立性和自主性，才具備作為“一個人”的基本條件，否則，個體生命的私人空間隨時面臨被外在權威侵入並被它完全溶解的危險，在此意義上，自由乃是對“個體我在”邊界的一種自我守護——，它試圖劃定一條邊界（雖然在不同歷史條件下，這一邊界的具體內容並不完全相同），對任何企圖僭越這一邊界的人和事說保留說“不”的權力。

在固守“個體我在”邊界的前提下，個體生命的自由還表現在其對自己所認為是“善”的生活方式的選擇權，“選擇權”是個體生命自由的另一重要含義。“選擇”意味著在生命個體前面，存在多種“生活的可能性”，有多扇“大門”向他敞開，它可以在多種選擇中去追求和創造自己的“可能生活”而不是在外在壓制下進行非此即彼的“決定”。因此，個體生命的“消極自由”“並不僅僅是包含挫折之不在（這可以通過消滅欲望來獲得），而且包含可能的選擇與活動的阻礙之不存在”。“消極自由”之“消極”，並不是象一些人所理解的那樣是一種否定一切，什麼都不干的空洞狀態，而是反對人為地關閉個體生命選擇的大門，壓制個體生命的自我決定。這種自由觀念相信，人之有別於動物，最首要之處在於“不在於它擁有理性，也不在於發明了工具與方法，而在於能選擇，人在選擇時而不是被選擇時才最成為自己；人是騎士而非馬匹；人是目的的尋求者（而不僅僅是手段），並以他自己的方式追求目的；可想而知，追求的方式越多，人的生活就變得越豐滿；個體間相互影響的領域越廣，新的和預料之外的機會就越多；他沿著新鮮而未被探索的方向改變其自身性格的可能性越多，展示在每一個個體面前的道路也就越多，他的行動和思想的自由就越寬廣”[39]，在此意義上，自由就是對個體生命的自發性和獨特性的捍衛，對個體生活的選擇多樣性和豐富性的守護。（下續）

Comment by Dokusō-tekina aidea on October 2, 2021 at 10:16pm

續上—生命個體守護和捍衛自身免於強制的自由，是為了獲得一個屬於自己的生活空間，去創造自己的“可能生活”。

“創造”乃是我們這個時代使用最為頻繁的概念，但熟知並非真知，在人們不經反思的無數次使用中，“創造”被流俗化為一個在所有地方任何時間都適用，然而其實在任何時間、任何地方都不適用的冗餘概念。真正意義的個體生命的“自我創造”，包括三個基本特點。

首先，創造不是對必然秩序的認識和利用，而是對先驗必然性的解脫和對偶然的承認，只有承認偶然，才有個體生命自我創造的可能。個體生命的自我創造不是去“發現”和“復制”那個“在那兒”現成存在的“先驗真理”和“必然秩序”，相反，它是要在時間和機緣中實現自我籌劃和自我生成，時間和機緣拒絕“必然性”，它總是變化的、特殊的、境遇性的因而是偶然的，正是這種“偶然性”使生命個體的自我創造成為可能，只有承認這一點，個體才能避免成為必然秩序的“牽線木偶”，並使創造真正成為人“自己給予自已”的過程。

其次，創造不是對普遍性法則的遵循，而是對“實踐智慧”的尋求。普遍法則是適用於任何時間和任何地點的“一般真理”，康德早已指出，以之為出發點，所能提供的只是“分析判斷”，即不能提供新的知識、只重復和演繹既有知識的判斷，因而不可能是“創造性”的，人的生活因其是時間和機緣的產物，它所面臨的問題總是發生在具體的歷史條件和境遇之中，因此它要求的是“此時此地”可行的生活策略和生活樣式，這種“此時此地”“行得通”的生活策略和生活樣式的尋求，都無法從任何普遍的法則中引伸和獲取，它只能是一種“因地制宜”的實踐智慧，這才是真正意義上的創造。當伽達默爾說“人們所需要的東西並不只是鍥而不捨地追究終究問題，而且還要知道：此時此地什麼是行得通的，什麼是可能的以及什麼是正確的”時，這種“清醒的詮釋學意識”所表達的即是這種“實踐智慧”和“創造”。

再次，創造不是多次性的“復制”和“仿造”，而是每一生命個體對自身“獨特性”的“創作”。每一個人的生命歷程都面臨和經歷著其特殊的時間和機緣，這與其他生命個體都絕不相同，他必須學會不斷地去編織屬於自己的生命之網，“一張向後延伸到過去、向前延伸到未來的網，來取代一個已經成形的、統一的、當下的、自我完中的實體，一個可以被視為固定不移和完滿一體的東西”，從而創造出自己的人生。當我們用“自我”來稱呼一個生命個體時，實際上已經包含著每個人所具有的“獨特性”的期待，運用“實踐智慧”，在自己與眾不同的生活境遇中不斷實現自我超越，創造出獨一無二的“自我”，從而讓自己成為一部“只一回”、“只適用於一人”的具有獨創性的“作品”。

從上述三個基本特點，我們可以看出，對個體生命來說，“創造”的核心就是努力成就獨立的“自我人格”，而不是形而上學思維方式及其元意識所要求的那樣成就“普遍性”。它告訴我們：個人生命的自我創造具有“詩”的性質，而非“科學”的性質。

“詩”的本性在於“創造”，在於獨一無二的“個性”的“張揚”，在於“流動的節奏和意蘊”，“科學”的本性在於“發現”，在於找到一般性的普遍法則和秩序，在於與現成“在那兒”存在的真理合二為一（形而上學思維方式及其元意識所追求的也是同樣目標，古代哲學以“科學的總匯”和近代哲學是“科學之科學”自詡，因而此處所使用的“科學”是包括“哲學”在內的廣義的“科學”）。（下續）

Comment by Dokusō-tekina aidea on October 1, 2021 at 2:55pm

(續上) 自柏拉圖以來，“哲學”與“詩”的爭辯始終貫穿於整個哲學史。柏拉圖主張把詩人趕出“理想國”，認為哲學家因其對永恒不滅的普遍必然秩序的“發現”，所以正代表了這種“個體生命的極致”，在它看來，“詩人的錯誤就在於他們在獨特性、偶然上面白費筆墨——向我們訴說偶發的現象，而不是本質的實在”。哲學要把人引向“在那兒”現成存在的必然真理，從而使人在與人之上“更偉大”、更永久的東西的接觸中超越人的個別性和偶然性，並因此腳踏大地，找到了生命永恒的意義，與此相對，詩人則認為柏拉圖主義的“真實世界”只不過是子虛烏有，每個人的意義在於它通過自我創造，使自己的人生變得與眾不同。不難發現，哲學與詩的爭辯，在實質上就是以兩種不同的方式在回答：個體生命的意義究竟在於否定個人的獨特性和創造性而皈依於普遍性和永恒性，還是承認個人的偶然性並把創造出個人的獨特人格作為人生的目的。

眾所週知，自尼采以來，20世紀不少哲學家對傳統形而上學思維方式及其元意識進行了顛覆性的批判，試圖以此實現與柏拉圖主義決裂。在某種意義上，這種顛覆和決裂就是“詩”對“哲學”的顛倒和解構，他們“贊成尼采，認為人類的英雄是強健詩人、創制者，而不是傳統上被刻畫為發現者的科學家。更普遍地來說，他們都極力避免哲學中冥想的氣味，避免哲學中把生命視為固定不變、視為固定不變、視為整體的企圖。他們如此做，都是因為他們堅持個體存在的純粹偶然所致”。在這些哲學家看來，是“詩人”，而不是“哲學家”，才是個體生命的典范，而“詩人”的最根本的特質就是：不承認先驗存在的必然秩序，它要求以個體的“自我創造”代替對普遍的“必然性”的“發現”，詩人不會為不能發現“普遍真理”而焦慮，而只會為創造性和獨創性的缺乏而焦慮。每個生命個體都是自我創造的“詩人”，在其時間和機緣中，創造出屬於個人的意義空間，使自己的人生成為一個獨特的“作品”，正是在此意義上，每一個體生命都是不可還原的、不能被任何絕對的“元意識”“越界”消解的“這一個”。

個人的自我創造，歸根到底是要創造自己的“價值”和“意義”，即要追求和形成自己的“善”。“價值”與“自由”、“創造”是不可分割的聯系在一起的。

在“個體我在”中，“價值”不是一個“實體性”的概念，而是一個“形式性”概念，也就是說，不可能為所有不同的個體生命提供一個普適性的、在內容上完全相同、一致的、“本質性”的“價值觀”或“價值原則”，對個體生命在在其個人私人生活領域適用的唯一“價值規則”是：讓每一個人“自由”地“選擇”和“創造”屬於自己的“價值”，或者乾脆說，適用於個體生命的乃是一種“沒有原則的價值論”。(下接)

Comment by Dokusō-tekina aidea on September 25, 2021 at 4:38pm

在由形而上學思維方式及其元意識所支配的價值哲學的角度看來，“沒有原則的價值論”是一個沒有提供任何實質信息的同義反復。形而上學思維方式及其元意識相信，存在而且必然存在著一種“唯一正確”的“善”，從這種“善”出發，將“合乎邏輯”的引伸出一整套對所有人都有效的“絕對命令”，它規定什麼是“應該”，什麼是“不應該”，告誡每個人什麼是“好”，什麼是“不好”，也就是說，它能提供一種規范生活、教人如何“做人”的價值準則。與之不同，“沒有原則的價值論”包含如下兩層基本意蘊。

其一，它指不存在一個無條件的、對所有生命個體都具有約束力的普遍的先驗價值原則，每一生命個體的人生目的和價值都具有“向來我屬性”，它在其具體的生存境遇中，在其特殊的時間和機緣中，有能力形成區別於他人的對人生目的、意義和價值的自我理解，並按照這種理解生成和創造自己區別於他人的個性化價值。這也就是說，在現實生活中，每一個生命個體能夠知道什麼是“好”、什麼是“不好”，什麼是“應該”、什麼是“不應該”，它能夠根據自己的生活智慧，對“幸福”、“勇敢”、“美麗”、“健康”、“快樂”、“愛情”等得出自己的見解，給出自己的“定義”，並在這種見解和“定義”指導下調節自己的行動。


因此，一種東西是好還是壞，是有價值還是沒有價值，不是由形而上學的價值原則來規定的，而是由每個活生生的個體我在的現實生活所規定的，是個體我在的現實生活決定價值規則的內容和形式。認為只有形而上學的價值論才能定義“價值”，規定何為“好”、“壞”，何為“應該”和“不應該”，所蘊含的前提是，個人缺乏理解和形成好壞善惡的能力，它必須等待某種外在的權威來啟發和“指導”，使之知道人生的目的和意義，這種觀念等於把生命個體貶為“不知好歹”的“白癡”，它表面上欲提升人的尊嚴，但實質恰恰是每個人尊嚴的喪失。

其次，它是指在其個人的私人生活領域中，每個人所選定和創造的人生目的和價值都具有同等重要的地位，所謂“同等重要的地位”，包括兩層含義，一是指不同個人所選擇和創造的價值之間沒有等級之分和高下之別，它們具有同樣的重要性，二是指這些個體所選擇和創造的不同價值與每個人具體的生存境遇、特殊的時間和機緣聯系在一起，彼此之間充滿個性和異質性，甚至是相互矛盾和衝突的，因此無法找到一個統一的、普遍的標準來對它們進行評判和裁決。這兩層含義綜合起來，就是承認每個人所選擇和創造的價值對它自己而言，都具有“絕對性”和“終極性”，構成了它理解世界、安排生活的自我融貫的最終根據。“絕對性”和“終極性”向來是形而上學思維方式及其元意識的用語，但它意指的是超越時間和機緣的、普遍原則的超驗絕對性和終極性，而非個體生命價值原則的絕對性和終極性，“無原則的價值論”恰恰要否定前者而確立後者的獨立性和實在性，就此而言，它主張的是一種價值的“唯名論”。很顯然，隨著每一個體的價值獲得絕對性與終極性，實際上也就取消了一切外在的強制人的傲慢權威，這與前文所論述的“自由”、“創造”涵義是完全一致的。
“不受強制的自由”、“以偶然性為前提的創造”、“無原則的價值論”，這三者構成理解“個體我在”生活目的三個彼此緊密聯系的方面。它最常遭到的批評是，這種觀點把“個人”與“社會”割裂開來，使得個人成為了脫離社會的“抽象幽靈”，它將導致一切“公共性”與“普遍性”的崩潰，會導致個人“無法無天”的“唯我主義”與“個人主義”，在我們看來，這種批評的錯誤在於混淆了個人生活與公共生活的邊界。我們並不否認社會公共生活的必要性和價值，也不否認個人與社會之間的重要關聯，我們想強調的是，即使如此，在社會公共生活之外，個體生命有著不能被普遍性權威所穿透的私人生活空間，有著不能被歸結和還原為普遍性“公共生活”的、專屬於個體自我的“剩餘者”，有著不能被共同體的“絕對倫理”所規定的選擇權利，倘若這一點被完全遮蔽和剝奪，那麼，個人將不復有安身立命之處。（賀來《詩性”的自我創造與個人生活的目的》2010-03-05愛思想）

Comment by Dokusō-tekina aidea on September 13, 2021 at 10:51am

朗西埃對政治哲學的批評，與羅蒂殊途同歸。在朗西埃看來，阿爾都塞最重要的思想遺產是意識形態與科學的區分：資本主義社會通過意識形態控制維護其統治，馬克思則憑借對歷史唯物主義的革命性發現，建立起對歷史與社會的科學分析；工人階級是意識形態欺騙的受害者，必須由黨和黨的知識分子告訴他應該采取何種行動③。朗西埃認為，這一描述復制了那種古老的等級關係，即體力勞動者只有自發的表達與行動，唯有自覺的知識階層才能洞察一切。傳統意義上的政治哲學致力於維護哲學，作為秘而不宣的神聖知識的地位，同時將真實的政治活動替換為符合幾何比例之神聖秩序④。

這就是朗西埃所謂“原型政治”（archipolitics），即以某種共同體的構成原則代替政治活動本身。他將“回歸哲學”的口號，視為一種理論與政治的田園詩，即寄望於由人民所信任的精英進行開明治理以實現共善⑤。

但朗西埃並不信任這樣的精英。他認為，首先，知識精英的興趣只是揭示體制的構成與運行規則，卻並不致力於改變規則；其次，政治並不等於規則，恰相反，“就其特性而言……它永遠是在地和偶然的”⑥，“政治基本上就是根基起源的不存在，以及所有社會秩序的純粹偶然性”⑦；但是僅僅揭示這種偶然性還不夠，“只有在這些體制的軌道被一個全然異質、原本無法發生作用的先決條件所中斷時，政治才會發生”⑧。問題在於，朗西埃並不認為對政治的“科學研究”，能夠成為這樣一種異質性力量，所以朗西埃有此斷言：

……沒有能夠描繪政治前景的政治科學，就像沒有能夠使政治的存在聽憑意志支配的政治倫理學。至於能否出現某種新的政治，可以打破那種要麽痛快承認要麽就得否定人性的老套路，目前還不得而知。不過我們有充分理由相信，它將既不是來自於有關身份認同的無法兌現的承諾，即承諾份額的分配總會依循共識原則；也不是那種要將思想召喚至更為原初的全球性甚或更為激進的人之非人性經驗的誇誇其談。⑨ （湯擁華《激進與實用的詩學：朗西埃和羅蒂的對話》2018-02-06 原刊《文藝研究》2018年第1期 / 作者單位: 華東師範大學中文系）

Comment by Dokusō-tekina aidea on September 12, 2021 at 9:00pm

羅蒂進入朗西埃的論述，當在20世紀90年代初。彼時法國知識界出現了一個小小的“羅蒂熱”，羅蒂的幾部重要著作都被譯為法文：《哲學與自然之鏡》（1979年英文版，1990年法文版）、《偶然、反諷與團結》（1989年英文版，1992年法文版）、《實用主義的後果》（1982年英文版，1993年法文版）。《偶然、反諷與團結》從英文版到法文版的間隔尤短，或許正是這波熱潮的觸發點。出版商在原書名下加了一個副標題“一個實用主義者的政治想像”，頗有意味。

自稱“新實用主義者”的羅蒂，不僅積極推動大陸哲學與英美哲學的對話，更主張以持續的“重新描述”（redeion）代替對唯一真理的探求，以“民族中心主義” （ethnocentrism）引導和支持實際的政治行動，以文學想像與社會希望召喚更大範圍的團結，確實讓人耳目一新。

不過，在深受路易·阿爾都塞影響的法國政治思想界看來，羅蒂的想法恐怕會被認為可愛而不可信。但彼時的朗西埃，卻有與羅蒂認同的基礎。1995年，朗西埃出版了《歧義：政治與哲學》（以下簡稱《歧義》）一書，抨擊阿爾都塞所代表的政治哲學或者說“作為哲學的政治”的傳統，鼓吹“美學的政治”甚至“文學的政治”，儼然要以文學取代哲學，這在一貫重視哲學的法國學術界多少有些另類。而羅蒂作為美國哲學界的“公敵”，所主張的正是以“文學文化”代替“哲學文化”，與朗西埃恰成呼應。 

羅蒂看待政治哲學的態度，可從以下三個層面把握。首先是一種經驗性的觀察。羅蒂不厭其煩地說，以他的見聞，一個人的哲學觀點與他在實際政治事務中的態度沒有必然聯系，哲學觀點的差異並不對應政治立場、政治行為的差異，反過來也是如此。然後是有關哲學之功能的一般性判斷。

羅蒂反對朗西埃曾經的導師路易·阿爾都塞的看法，後者相信改造世界必先認識世界，因此必須掌握先進的哲學，而羅蒂堅持認為，哲學所提供的整體看法並不必然帶來改變，“我們哲學家所知道的那些東西，我們所促成的人們在思維方式上的變化，可能最終會產生某些社會的福祉，但必須放在一個很長的時段里衡量，而且也只能以非常間接的方式起作用”。

最後是一張反本質主義的底牌，羅蒂認為不存在這樣的科學，通過對唯一正確、恰當的語境的發現，就可以解決各種社會問題，因為所有宣稱可以提供唯一真實的世界描述，或者確定唯一適用的語境的理論或科學，都只是形而上學的變體而已。（湯擁華《激進與實用的詩學：朗西埃和羅蒂的對話》2018-02-06 原刊《文藝研究》2018年第1期 / 作者單位: 華東師範大學中文系）

Comment by Dokusō-tekina aidea on September 11, 2021 at 7:49pm

歴史改編的文學/詩性考量

跨學科的研究，可以幫助我們發現作品的新的意義。我一直認為文學藝術不可能是完全封閉的一種系統，這一點魯迅早就說過，他說：“文學家的話其實還是社會的話，他不過感覺靈敏，早感到早說出來”。

所以企圖擺脫社會文化的這種文學藝術研究與批評，也就是孤立的文學藝術研究與批評，我覺得總是有缺憾的，所以文學藝術研究批評，需要文學藝術之外的這種參照系，例如文學是一種文化，歷史也是一種文化，這兩種文化可以形成一種互動關係。

如果我們進行一種互動的研究就會發現許多有意義的、有趣味的方面，比如說目前流行不少歷史題材的小說、電影和電視劇。不少歷史學家就經常批評這些歷史題材的小說、電影和電視劇里面，有很多是與歷史事實不符的。這種批評有時候是有道理的，但有時候就不是很有道理的。


我們在看了這些批評以後往往感到觸目驚心，這些小說家和編導連起碼的歷史知識都沒有，怎麽就敢這麽亂編亂寫？實際上，我不相信這些作家和編導連起碼的歷史知識都沒有，他們就敢去寫歷史小說，就敢去編導歷史題材的電視劇。

其實文學創作屬於一種審美文化，人類的一種審美活動，我們所寫的作品能不能稱為文學作品，關鍵就看作家筆下所寫的生活是不是以情感來評價生活，是不是富有詩意。俄國的大文豪列夫•托爾斯泰曾經說過一句很有名的話，認為“寫作的主旋之一，便是感受到詩意跟感受不到詩意之間的對照。”

我覺得他說得很對。寫歷史題材的作品，也不能為了忠於歷史，就完全客觀地不動感情地照搬歷史事實。歷史小說和歷史劇中的歷史，都是經過作者感情過濾過的歷史，已經不是歷史的原貌。譬如大家熟悉的《三國演義》，以及後來改編的同名電視連續劇，就不是完全照搬歷史，如果照搬歷史事實，那麽創作就不會成功。

《三國演義》（包括小說和電視連續劇），之所以能夠獲得成功，就在於它有很充分的一種情感評價，三國時期的歷史，在劇中只是一個歷史的框架，一個時間的斷限，歷史事件被重新改寫，歷史人物被重新塑造，它已經不像一般的歷史書那樣，去忠實地敘述歷史，編劇可以根據自己的創作意圖，以極大的熱情去虛構一些場景，以愛憎的感情去塑造人物。

《三國演義》里“空城計”這個場面，查一下史書《三國誌》，是完全沒有的，而諸葛亮屯兵陜西漢中陽平關的時候，也就是演“空城計”這個場景的時候，司馬懿還在湖北的荊州擔任都督，根本就沒有機會跟諸葛亮對陣，所以這個“空城計”的場面在小說和電視劇的作者那里完全是虛構的。這不過是一種情感評價，是美化諸葛亮，贊頌他有超常的智慧。

劉勰在《文心雕龍》里說過“情者，文之經”《文心雕龍•情采》，這句話一語道破了文學作為一種文化的審美詩意特性。對於文學藝術這種文化，如硬要用歷史文化的真實性去要求，這是不合理的。寫歷史題材的作家並不是像某些歷史學家所說的那樣，他們沒有起碼的歷史知識，而是他們往往是要借歷史來表達對社會現實的某種情感的評價，某種看法而已。歷史作為一種文化要盡可能忠於事實。文學作為一種文化在利用歷史事實的同時又改造了歷史。從歷史和文學的互動中，我們可以去探求文化意味。“文化視野”是文化詩學的第二點要求。（童慶炳：“文化詩學”作為文學理論的新構想，原載《愛思想》2015-12-14）

延續進修：蘇東坡寫《赤壁賦的》歷史背景

Comment by Dokusō-tekina aidea on August 24, 2021 at 4:27pm

理論與書寫實踐：沈思、再度體驗、郁陶

當時北師大有一些老先生，學問非常好，功底非常紮實，給我留下了深刻的印象。對我影響最大的是黃藥眠先生，黃藥眠先生應該說是我的業師。

我大學畢業留校以後，進了文學理論教研室，然後就開始了研究的跋涉。黃藥眠先生是一個大學問家，也是一個政治活動家，本來是沒有可能親自來指點我們學習的，1957年他被認為是“右派分子”，就到了教研室，他在教研室被指定的工作之一，就是培養我們同時進教研室的幾個年輕助教。

                                                                 （Fortuna Wooden Desk）

他親自給我們授課，我們受益很深。他是一個理論家，但是卻不講很高深的理論，他認為分析文學作品是搞文學理論的一個基本功，我們必須會分析文學作品，必須有分析作品的能力，所以他當時就教我們分析作品。

我印象最深的就是他給我們分析的第一篇文學作品《賣油郎獨占花魁》，當時我們並不知道什麽“新批評”的細讀法，但是黃藥眠先生對《賣油郎獨占花魁》這個文本，作了細致深人的獨到解讀，給了我們很大啟發。所以從那時我就非常重視文本的閱讀和文本的解析，這是黃藥眠先生給我指出的一條路。


不僅如此，黃藥眠先生還告訴我，如果真喜歡文學，如果真要把文學概論這類課程講好，就不能拘泥於一些概念，必須自己動手搞點創作，比如說寫寫小說，寫寫散文。寫得成功也好，寫得不成功也好，這都沒關係，因為只要嘗試了，進行了創作，就會知道，哪些概念是有用的，必須給學生講清楚，哪些概念根本是沒有用的，甚至是一些偽概念，完全可以不去理它。

在黃先生的鼓勵下，我在1980年寫了第一部長篇小說，叫《生活之帆》。黃藥眠先生看了以後就說：“你看，你寫得很不錯嘛，寫得很好嘛，我覺得你是很有希望的。”他是客家人，在教研室里面，只有我們兩個講客家話，所以他對別人都很嚴肅，對我呢，可能有一種同鄉的感情吧，親切一點，有時候還可以開開玩笑。黃藥眠先生對我的影響是很大的。

（愛懇編註: 小說、散文寫作，理論知識對創作實踐肯定有幫助）比如說在創作中，我起碼知道，即時發生的事情我們沒有辦法去描寫它，一定要經過沈思，經過再度地體驗，經過“郁陶”，然後才能夠產生詩情畫意。所以我寫的東西永遠是過去的東西，就像許多作家寫的東西一樣，只寫過去的生活，比如童年的生活，鄉村的生活，寫那些沈在記憶深處的生活。這跟華茲華斯的“沈思”說、列夫•托爾斯泰的“再度體驗”說、《文心雕龍》的“郁陶”說都是有關係的。（童慶炳 黃容燕：詩戀人生，詩性守望，2008-09-11 愛思想）

Comment by Dokusō-tekina aidea on August 14, 2021 at 9:35pm

審美觀念更寬廣面對更多對象

文化詩學也是對現實生活的一種積極的回應。對於文學理論來說，文化詩學的旨趣首先在它是詩學的，也即它是審美的，是主張詩情畫意的，不是反詩意的，非詩意的，它的對象仍然是文學藝術作品，而不是流行的帶有消費主義傾向的大眾文化作品，不是什麽“日常生活的審美化”，不是“街心花園”，不是“模特走步”。

為什麽要強調審美，為什麽要強調詩情畫意，這難道僅僅是對於作品語言的審美性的追求嗎？實際上，審美是人的天性，只有人才審美，所以在審美和詩情畫意追求的背後，是對人性的完整性的渴望和對人的生存意義的追問。


其次，它的研究和批評的視野是文化的。有人可能要問，你說的這種文化詩學不就是我們以前曾經很熟悉的文藝社會學嗎？傳統社會學不就是從社會歷史文化背景中，來審視和考察文學藝術的嗎？

對此我們應該看到，從上個世紀80年代以來，中國文學理論發展出現了兩次轉折，第一次是80年代初期的所謂審美的轉折，那時鄧小平提出以後我們不繼續提文學為政治服務了，但文學是什麽，人們發表了各種各樣的意見，爭論得很激烈，最後比較一致的是把文學看成是一種審美反映，或審美意識形態。這是一次轉向。

到了90年代，文學藝術被說成是一種語言，出現了一種所謂的語言論轉向，自審美的轉向與語言論轉向以後，文藝社會學已經沈寂了相當一段時間。現在，由於新的文化研究的勃興，我們似乎看到又回到了原點，開始關注文學之外的問題。

實際上，現在新興的這種文化詩學，與原來的那個舊的文藝社會學，已經有很大不同。

首先，文化詩學它所面對的對象比過去要寬廣得多。過去的文藝社會學僅解讀傳統的現實主義、浪漫主義作品，而現代的文學詩學要解讀的對象大大擴大，包括文學藝術中各種題材、各種類型的作品，包括現在發展起來的、流行的大眾文化，如影視作品，這些都是解讀的對象。


另外觀念也更新了，比如說現在有什麽東方主義、後殖民主義、女性主義、新歷史主義，等等，這都是觀念的一些變化，是很複雜的，不能一下子說清楚。自從審美的和語言的洗禮以後，文化詩學找到了一種新的批評方法，即從作品的語言出發，揭示作品的思想文化意義，而不是像那些過去的社會學批評家那樣，脫離開作品的形式和語言空談意義。（童慶炳 黃容燕：詩戀人生，詩性守望，2008-09-11 愛思想）

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