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Comment by Zenkov on July 6, 2021 at 10:59pm

中華民族叙事人祖師爺：柳敬亭

柳敬亭，是揚州府泰州人，本姓曹。15歲時，因蠻狠兇悍強橫刁鉆，觸犯刑法應判死刑，才改姓柳，逃到盱眙城裏給人說書，那時已能使市民佩服感動。

後來，又到了江南，松江府有個叫莫後光的讀書人見了他，說：“這人機智靈活，可以幫助他用他的演技獲得聲名。”於是對柳敬亭說：“說書雖然是小小的技藝，但也必須勾畫出所說人物的性格情態，熟悉各地的風土人情，像優孟那樣善於用隱言和歌唱進行諷諫，然後才能夠有所成就。”


柳敬亭回到家裏就聚精會神專心致志，勤學苦練反復思考，過了一個月就前往莫後光處。

莫後光說：“你說書，能夠使人歡快喜悅大笑不止了。”

又過了一個月，莫後光說：“你說書，能使人感慨悲嘆痛哭流涕了。”

又過了一個月，莫後光贊嘆地說：“你還沒有說話哀傷歡樂的感情就先表現出來了，使聽眾不能控製自己的感情，這樣就超過一般技藝了。”


從此柳敬亭就到揚州、杭州、金陵說書，聲名顯揚於達官貴人之中。在豪華大廳的盛大集會上，在悠閑亭閣的獨坐之中，人們爭著延請柳敬亭表演他的技藝，沒有不從內心感到滿足，說他演得好。

寧南候左良玉渡江南下時，安徽提督杜宏域想結交左良玉，把柳敬亭介紹到左良玉的府署。左良玉認為與柳敬亭相見太晚，便讓柳亭參與決定軍中機密大事。軍中官員也不敢以說書人看待柳敬亭。左良玉沒有讀過書，所有公文，都是幕下文人立意謀篇潤色詞句，引古證今，努力寫成，左良玉都不滿意。

可是柳亭常用耳朵聽的嘴裏說的，從斜陋里巷的俗語常談中引來，沒有不合左良玉的心意。柳敬亭曾奉命到南京，那時南明朝中群臣都畏左良玉，聽說他派人來，無不傾倒以恭之禮相待，宰相以下的官吏都讓柳亭坐在向南的尊位，稱呼他柳將軍，敬亭也心安理得。那些街上往日和柳亭不分你我的市民，在路邊私下說：“這人是過去和我們一起說書的，如今他竟如知此的富貴了！”


不久南明朝廷覆滅，左良玉也死了。柳敬亭的資財也差不多花費光了，又像昔日一樣貧困，於是又開始走上街頭重操舊業。

柳敬亭在軍中時間很長，那些強橫狡詐不守法的人、殺人犯法逃亡在外的人、那些流離失所悲歡離合的事、國破家亡的事，他都親眼見過，而且各地的方言，大眾的愛好和崇尚，都是他經常看到聽到的，每講一詞一語，讓人聽起來有的像刀槍碰撞鐵騎突圍，颯颯作響騰空而起，有的像狂風怒號久雨泣訴，鳥鵲悲鳴群獸驚駭，使人立即產生亡國之恨，聽不清伴奏的樂聲，其藝術造詣已不是莫後光的話所能說盡的了。（百度百科）

延續閱讀：柳敬亭說書

Comment by Zenkov on June 15, 2021 at 7:13pm

藝頻道：紮花

“什麽地方”倘若存在偏見, 認為紮花圈的手藝微不足道, 這里就得——單是為了萊尼——堅決加以駁斥。要知道一個花圈, 乃是最終的基本形式, 無論如何要保持整體形式的統一。紮花圈框架有不同的形式和技巧, 在選擇綠色枝葉方面, 選用何種花圈形式挑選何種枝葉是最為要緊的, 單是作襯底用的重要綠色枝葉品種就有九種, 用作最終形式的有二十四種, 用於束把和套插( 總類為插束) 的有四十二種, 用於羅馬式的有二十九種, 花圈上用的綠色枝葉因此共有一百一十二種。即使它們的各種用途有時重復, 但仍可分為五種不同用途和一套複雜的編紮方法。這種或那種枝葉盡管既可用於結紮和最終形式, 也可用於插束( 這又分為束把和套插兩種) 和羅馬式, 這條基本規則: 但這里也要掌握適當竅門, 懂得把材料用在什麽地方和怎樣使用。那些瞧不起紮花圈而視之為下等工作的人是否知道, 什麽時候用赤杉樹葉打底或作最終形式, 在什麽地方什麽時候要用側柏、冰島衣、十大功勞、假葉樹和鐵杉? 有誰知道, 要使綠色枝葉紮得永遠緊貼完美, 高超的紮圈手藝是十分必須的? 這樣人們就會理解, 過去只是做一些輕松隨便的辦公室工作的萊尼改行搞紮花圈決非易事, 掌握這門手藝並不容易, 她像是進了一家藝術品工廠。（海因里希·伯爾《女士及眾生相》（50）第五章）

Comment by Zenkov on April 23, 2021 at 11:22pm

瑪格麗特·杜拉斯《物質生活》披巾的那種藍色

書中這個年輕女人的那條藍色披巾，是怎樣一種藍色，只有我一個人知道。不過，其中有嚴重的遺漏，那種藍色卻不在此列。譬如說；我也是唯一看到她的微笑的顧盼的人。我知道我根本無法把它給你描寫出來。讓你看到那一切。沒有人能做到。

所以有一些東西永遠不為作者所知。對我來說，洛爾·瓦·斯泰因在他舉行的晚會上，有塔吉阿娜·卡爾①，還有其他幾個玩臺球的男人參加，她的某些意態動作、某些大膽行動，我就無所知。在室內深處，可以聽到提琴聲。那是洛爾的丈夫在拉提琴。洛爾·瓦·斯泰因的意態表現，她在這次晚宴上與雅克·賀爾德的那種默契，這種關係竟改變了書的結尾，其中的含義我不可能表達，也無法說出，因為我和洛爾·瓦·斯泰因在一起，她也不完全知道她的所做所為以及為什麼要那樣做。

布朗肖責備我，為接近洛爾·瓦·斯泰因利用一個中介人物，如雅克·賀爾德。他大概希望我和洛爾·瓦·斯泰因在一起，而不要中介人物。可是我，洛爾·瓦·斯泰因，只有當她與另一個人物介入某種行動，我才能聽到她，看到她，否則我就抓不住她。

她自始就不是和我身對身面對面，像在副領事中寫的那樣。一個文本，就是一個全部向前發展的整體，這並不是什麼可供選擇的問題。盡管我在書的結尾發現，某一人物愛上另一個人物，而非我所指定的那個人物，我也決不改變書中已寫出的過去，因為那是已經寫出的，要改寧可改動它的未來。


遇有這樣的時機，即我發現其中的愛情，并不是我所深信的那種愛情，我只有和這新出現的愛情共處，追隨其後，再起步前行，我不說被拋棄的愛情是虛假的，我只是說它已經死去。在洛爾·瓦·斯泰因這一次晚餐之後，色彩依然不變，墻壁的色彩，花園的色彩，全無變化。

沒有人知道，落在變動的發生點上的究竟是什麼。

我談寫作談得太多了。那究竟是怎麼一回事，我也不知道。


① 塔吉阿娜·卡爾、雅克·賀爾德均為《洛爾·瓦·斯泰因的迷狂》中人物。

Comment by Zenkov on April 20, 2021 at 3:12pm

坎普創作：形式審美

坎普和現代主義一樣，都重視藝術作品的形式審美，認為形式是藝術的本體。現代主義藝術追求新奇，關注作品形式的花樣翻新，形式是現代主義的生命。現代主義反對現實主義，因為在現代主義者看來，現實主義的寫法是對現存社會的認同，是對現實的拙劣模仿，已失去了批判力。若要批判現實，必須用藝術的形式，區別於現實的維度，來對抗現實。

馬爾庫塞認為，正是藝術形式使藝術內容超越了現實，使其不同於現實的維度，它是藝術真理的美的顯現；是形式，使那些不可言說的東西得以表現出來。形式的性質，否定那些壓抑人的質料，具有對抗現實的力量。

坎普堅持在審美層面上體驗世界，尤其重視形式、技巧方面的因素。坎普趣味要求藝術偏重形式的審美，丟棄道德的重負。（李霞，南京大學中文系，2010，坎普與現代主義及後現代主義，中南大學學報[社會科學版], 第16卷，第6期，2010 年12 月）

 （珍芳達1968年的電影《Barbarella》（太空英雌巴巴麗娜）被歸類為坎普電影之一，說是“矯揉造作遇見弗洛伊德情色動力學簡直是坎普美學的登峰造極。”）

Comment by Zenkov on April 19, 2021 at 10:55am

薛巍·互聯網：數字坎普

英國時尚記者查理·波特說：“在數字時代之前，坎普主要存在於劇院、芭蕾舞、歌劇、電視節目中。今天坎普主要的舞臺是互聯網，因為我們在網上看到的很多東西都有多重含義。有著滾動的眼睛和活潑的目光的表情包是坎普。推特不是坎普，因為它本質上很絕望。照片分享網站的中年用戶往往很坎普，尤其是在他們自拍的時候。實際上，中年本身就很坎普，因為中年是一種失敗的嚴肅。《權力的遊戲》是坎普的巔峰，尤其是那些男子穿著皮外套站在冰墻上作終生貞潔誓言的場景。”（薛巍·當代文化中的“坎普” / Photo Credit：7 Pearls Of Writing Wisdom From Susan Sontag） 

Comment by Zenkov on January 19, 2021 at 12:51am

陳明發博士《明確的語言模式》

福柯美學‘自身技術’: 通過對古希臘羅馬時代，具有生存美學意義的‘自身的技術’的重建，通過對基督教之後的‘自身的技術’的批判，建構和實施由我們自身依據審美愉悅的需要而創造出來的生存美學。

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Comment by Zenkov on January 9, 2021 at 6:38pm

陳明發詩想《境》

“境”是讓人想得很遠的一個字。“立”在一個地方，看“見”一方“土”地。一般人放眼，看不盡那方土地萬有萬物。詩藝造詣到家，則連土下變動都看得清。看過古篆體的“境”字，右旁那“竟”字，是一個人站在高臺上，讓人想到站得高，看得遠。今人有了智能手機，對看得遠無疑大有幫助；但要看得深，看得新鮮有趣，則要詩藝幫幫忙了。閑來和後現在主義諸子聊聊，他們新奇的探勘方法，確有啟發。說回那“竟”字，“立”在上；“見”在下，根據古篆體，臆想“見”者，和高臺、立足點有關。（首次發表于2019年12月26日 “詩人俱樂部”臉書）

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