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Comment by iPLOP on May 15, 2022 at 9:56pm

庾如寄譯·波德萊爾《契合》

自然是一座殿宇,有生命的柱子
時而吐露出隱約不清的言辭;
人類穿過象征森林而至於此,
森林觀人以熟悉的凝視。

宛如遠方數聲悠長的回響
揉為幽暗深邃的統一音調,
寥廓如黑夜,又如輝光,
香與色與音,輝映相交。

有的香氣清純如幼童肌膚,
輕柔如雙簧管,鮮翠如草場;
而余者,則腐爛、濃郁、昂揚,

似無窮之物無盡延伸,
如龍涎香,麝香,安息香,乳香,
歌頌靈魂與感覺的激情流淌。

(庾如寄,2020年11月12日譯)

簡析

這首詩在《惡之花》中的位置非常靠前,首版發行位於第四,之後的版本從未變過。這首詩是詩集中最重要的詩篇之一,體現了波德萊爾,乃至整個象征主義流派的詩歌理念和美學原則的基礎。

標題Correspondances各個譯本的翻譯均不同,錢春綺譯為《感應》,文愛藝譯為《契合》,郭宏安譯為《應和》。“Correspondances”這個詞本身沒有與之完全對應的漢語,我倒是覺得前面三個譯者的標題全加起來,大概能表示出完整的意思。它指的是一種感知上的互相協調、統一、呼應和契合,是色、香、味、觸、聲等感官上的和諧、交互,或者,更簡單地說——是一種通感。詩中舉了一個非常典型的例子:“有的香氣清純如幼童肌膚,輕柔如雙簧管,鮮翠如草場。”這兩行詩,使用了觸覺(肌膚)、聽覺(雙簧管)、視覺(草場)來形容嗅覺(香氣)。

象征主義詩人注重意象給人造成的感覺。在象征主義詩歌中,詩歌意象的象征意義往往大於實際意義,意象往往用來描寫感知,而非意象本身。就像有一片不存在於真實世界的象征森林,詩人從中選取各種象征符號,組成無窮無盡的景象,通過這些景象來傳達詩人的情緒、感受,比如《憂郁之四》中的陰暗雨天,《邀遊》中的美好國度,蘭波《感覺》中的藍色夏夜。

這種象征手法完全不同於《詩經》的比興,不同於用典,不同於小說中的環境、氛圍描寫,也不同於借景抒情、情景交融。象征,並不是指一個詞代表著某種固定的含義,而是一種映射,甚至它寫了什麽根本不重要,重要的是它給人留下的感覺。而這種感覺,是可以通過任何感官來傳達的,甚至不需要是真實的知覺。

波德萊爾所說的Correspondances,是大自然中物與物之間的契合,是人的感受與大自然之間的契合,也是人的各種感官之間的契合。(庾如寄·波德萊爾《惡之花·契合》翻譯及簡析|Correspondances)

Comment by iPLOP on May 14, 2022 at 1:41am

詩歌創造形象。這形象始於愉悅,終於智慧。

相傳伏羲氏“因龍馬負圖而出於河之瑞,故官以龍紀,而為龍師……命栗陸為水龍氏,繁滋草木,疏導源泉,毋怠於時”。“水龍氏”,可能是傳說中以龍為圖騰的時代管理林業的官員。中國先賢擁有多種精細有效的方法,足夠處理好人與森林的關係。比如說,中國人習慣於在陵墓與寺廟周圍種樹,因為他們認定死者的精神與神靈都寄居在樹中,這樣一來,對寺廟與陵墓起到了雙重的保護作用。劉東黎 “永恒的青春在樹林里”——關於森林的詩學,2021,作者劉東黎為中國林業出版社社長、總編輯  / 原載《光明日報》2021年04月16日13版)

 

對照蒲松龄的《山市》

唐代柳祥在《瀟湘錄》一書中,寫賈秘在古洛陽城綠野中,曾見數人環飲,自歌自舞,這七人正是松、柳、槐、桑、棗等七種樹木之化身。楊衍之《洛陽伽藍記》載,當“神桑”被圍觀時,惹惱皇帝,即命人殺之,“其日雲霧晦冥,下斧之處,血流至地,見者莫不悲泣”。英國人類學家弗雷澤在其著作《金枝》中也提到:“中國書籍甚至正史中,有許多關於樹木受斧劈或火燒時流血、痛哭或怒號的記載。”森林已成為功德之意象,對森林的敬畏之心,成就了一個高古樸拙的上古精神家園。

...............

“空山不見人,但聞人語響。返景入深林,復照青苔上。”(王維:《鹿柴》)森林在這里是審美的、非對象性的,林間人語並沒有打破靜默,相反,倒是自足和圓滿了一種萬物靜觀皆自得的寧馨。

“詩歌創造形象。這形象始於愉悅,終於智慧。”(弗洛斯特語)森林,也天然是屬於詩歌和詩學的空間。與森林有關的文藝作品,無論是沈靜還是熱烈、無論是浪漫還是現實,都與天空和大地有關,與黑暗和光明有關,與四季的燦爛和憂傷有關,與創生、原初、繁衍、純潔、休憩等富有深意的詞語有關。

 

“森林”這個詞本身就具有詩性,如同一個巨大的語言和經驗之巢。法國詩人波德萊爾提出“契合論”,即是把宇宙造化看作是與人心靈對應相通的“象征的樹林”,這樣的意境幽深而曲折、神秘又開闊,尤其那首題為《契合》的詩,更被人們稱譽為“帶來了近代美學的福音”:

自然是一廟堂,圓柱皆有靈性,

從中發出隱隱約約說話的音響。

人從那里過,穿越象征的森林,

森林用熟識的目光將他注視。

《阿達》是納博科夫全部小說中最具阿卡狄亞特征的一部,許多場景都發生在樹蔭下,在男女主人公交往時,椴樹與橡樹之間也會發生枝葉交通的感情:“頭頂上,一棵椴樹的樹枝向一棵橡樹的樹枝伸展過去,像一個綠油油的美女飛著去見她強大的父親,後者正用腳倒掛在秋千上。”小說中兩個夏天的描寫,被稱為“兩首夏季田園詩”和“蔥郁的牧歌”。

在《呂氏春秋》中,詳細記有每一時節與森林有關的環保措施,規定正月“禁止伐木,無覆巢,無殺孩蟲胎夭飛鳥,無麛無卵”;二月“無竭川澤,無漉陂池,無焚山林”;三月“命野虞,無伐桑拓”;四月“無起土功,無發大眾,無伐大樹”;五月“令民無刈藍以染,無燒炭”;六月“樹木方盛,乃命虞人入山行木,無或斬伐,不可以興土功”等。

“萬物莫善於木”(劉向:《五經通義》)。燕之菹澤、宋之桑林、楚之雲夢,俱是叢林草澤。菹澤蒼蒼,雲夢茫茫,森林不是一個客體,不是一個人延伸的自我,而是一種蒼茫的混沌。在一片看似雜亂的森林里,每樣事物都各在其位,各自顯現自身的生存本性。

作為人類學的重要母題和原始場景之一,森林象征著富饒、深邃和遙遠,令人油然生出向往之情。茫茫林海,千百年才形成的參天大樹、奇花異草、昆蟲鳥獸和無盡藤蔓,細密微妙的紋理、光影閃爍的動態和高低起落的天籟,將光、水、植物、昆蟲和鳥獸連接在一起,將鳥類觀察家、地質學家、人類學家、氣象學家、植物學家帶入到不同層面的感知之中,也讓詩人、哲學家、文藝批評家都參與到對其繁復時空的反復審視之中。森林,天然是屬於詩歌和詩學的空間。擡眼望去,古今中外無數文藝作品中滿是森林蒼翠欲滴的涼蔭。森林詩學,讓我們返歸於一個由森林撐起的蒼穹下。(劉東黎 “永恒的青春在樹林里”——關於森林的詩學,2021,作者劉東黎為中國林業出版社社長、總編輯  / 原載《光明日報》2021年04月16日13版)

精辟語錄选

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Comment by iPLOP on April 17, 2022 at 12:59pm

鄭石巖·人生路這麼走《植物園》

一個星期天,同事們攜家帶眷,舉辦福山植物園一日遊。福山位於宜蘭縣和臺北縣交界處。園區維持了許多天然植物生態,是一個頗具教育、研究和休憩參觀價值的地方。管理處為了維護這塊地方不受人類過多的幹擾,一天只允許三百個訪客進入參觀。

我們是在過午之後來到福山植物園,解說員在一進門就告訴我們說:要靜下心來,放慢腳步;不要喧嘩而打擾這片寧靜,避免吵雜影響了棲息在這土地上的野生動物。由於入園觀賞的人數少,所以遊客一進入深處,循著幽林曲徑前行,自己仿佛變得渺小起來,而成為謙卑的大自然訪客。可是,再往前行,又覺得這好像才是自己的家,因為我屬於自然的一部分,來自自然,將來又回歸自然,人類的貪婪和造作,只是對自己家園的破壞而已。我看著彌猴,高高淒息在樹巔上,它們逍遙無事,而人類站在樹下,卻很難了解這一幕的涵義是什麼。我對秀真說:

「人類是進步了,但也是窘困慚愧的。我們為了享有,卻犧牲了大自然的生態;為一時貪婪,卻不停地破壞哺育我們的天然搖籃。」秀真說:

「這趟森林之旅,無需語言解釋。大自然的蟲鳴鳥叫,蓊郁的林貌,涓涓的清澈泉水,讓我們徜徉在大自然的慈懷,祂似乎在訴說著環保詩篇中浪子回頭金不換的故事。」

我們一群人,零零星星散開在福山的土地上,話少了,語調輕柔了,嗓門也低了。這時感覺顯得靈敏,對於生命的直覺尤其深切,我擡頭望著一片原始林,聽著蟬聲蟲語,欣賞強壯的林木直參雲際的雄渾,但我也看到每棵樹都爬滿了葛藤,它們吸收樹的養料,成為樹的負擔,有時你可以從彎駝的樹幹上,看到它背負蔓藤而扭曲的姿態。秀真說:

「管理處應該把那些寄生的葛藤清除掉,好好照顧這片原始林木。」她慈悲之心油然而生。我也有這種感覺,不過領會卻不同,我說:

「這是原始林貌,也是最根本的真理,不能任意改變它。事實上,它也呈現了一個事實,生命世界是辛苦的,人的生活也是辛苦的,這是自然現象。沒有苦就無所謂生命的存在,人和植物同樣都要為活下去付出代價。沒有不勞而獲的,也沒有不負擔的生命現象。」

任何一個人都得肯去承擔生活中的責任,承擔養育子女的辛勞,肩負對父母的孝養,負起對袍澤的責任及對社會國家和大地的愛。正像那一棵棵林木,是生命的開展,同時必須負起攀爬在它身上的許多負擔一樣。任何生命都逃離不了這個法則。

我們交換了不同的感受,卻得到共同的體驗:人必須學會愛,也要學會責任;認清生活不僅是為了享受,還要為共存共榮的生態負起責任。

漫步在林間小道上,沈浸在萬籟有聲的大環境裏,同事們三三兩兩走著,幽閑之情不同於市井喧騰,它最能啟發心靈世界的反省。賦歸時,有同事告訴我,這兒是人間仙境。我則告訴他說,這是生命世界的道場。

延續閱讀:奧修《靜心:狂喜的藝術》

Comment by iPLOP on December 12, 2021 at 6:10pm

周夢蝶《我選擇》

我選擇紫色。

我選擇早睡早起早出早歸。


我選擇冷粥,破硯,晴窗;忙人之所閑而閑人之所忙。


我選擇非必不得已,一切事,無分巨細,總自己動手。


我選擇人一能之己十之,人十能之己百之。


我選擇以水為師——高處高平,低處低平。


我選擇以草為性命,如卷施,根拔而心不死。


我選擇高枕;地牛動時,亦欣然與之俱動。


我選擇歲月靜好,獼猴亦知吃果子拜樹頭。


我選擇讀其書誦其詩,而不必識其人。


我選擇不妨有佳篇而無佳句。


我選擇好風如水,有不速之客一人來。


我選擇軸心,而不漠視旋轉。


我選擇春江水暖,竹外桃花三兩枝。


我選擇漸行漸遠,漸與夕陽山外山外山為一,而曾未偏離足下一毫末。


我選擇電話亭:多少是非恩怨,雖經於耳,不入於心。


我選擇雞未生蛋,蛋未生雞,第一最初威音王如來未降跡。


我選擇江欲其怒,澗欲其清,路欲其直,人欲其好德如好色。


我選擇無事一念不生,有事一心不亂。


我選擇迅雷不及掩耳。


我選擇最後一人成究竟覺。

Comment by iPLOP on November 30, 2021 at 10:57am


SPACESHIP EARTH by Buckminster Fuller

"I’ve often heard people say: ‘I wonder what it would feel like to be on board a spaceship,’ and the answer is very simple. What does it feel like? That’s all we have ever experienced. We are all astronauts on a little spaceship called Earth." -R. Buckminster Fuller

Spaceship Earth, popularized in the mid-60's, was used Buckminster Fuller in the context of his primary concern- a vision for comprehensive planetary planning that resulted in new strategies intended to enable all of humanity to live with freedom, comfort and dignity, without negatively impacting the earth’s ecosystems or regenerative ability. He emphasized that the technology and know-how already exists, so that humanity can successfully surmount global challenges. Although, Spaceship Earth was often employed as a rhetoric device to emphasize the common plight of mankind and life, treating it as such would negate the rich meaning which this term has come to hold over time.

Fuller did not only dedicate a significant portion of his research and work to developing designs and strategies to improve humanity's overall capacity to sustainably exist on Earth, he went beyond and helped us reimagine the plane with his Dymaxion Air-Ocean World Map.


The Fuller Projection - A New View for the Millennium


All flat world map representations of the spherical globe contain some amount of distortion either in shape, area, distance or direction measurements. On the well known Mercator world map, Greenland appears to be three times its relative globe size and Antarctica appears as a long thin white strip along the bottom edge of the map. Even the popular Robinson Projection, used in many schools, still contains a large amount of area distortion with Greenland appearing 60 percent larger than its relative globe size.

                                         富勒和Sadao為1967年世博會設計的美國館,蒙特利爾。
                                         攝影:BognárTibor/Corbis,1998

Comment by iPLOP on November 1, 2021 at 3:10pm

王坤宇·身體詩學理論的返鄉——中國文學一直有文、白兩個傳統,用以區分士大夫和民眾的文化。士大夫也要說白話,只是這話「上不得臺面」。直到20世紀初的白話文運動,這種狀態才得以改變。身體的遭遇與此十分相似:每個人都有身體,人們用身體感知、鬥爭、寫詩、歌唱、纏綿和別離;但他們不在哲學、倫理、美學、詩學這些高雅的精神生活中給身體以合適的位置,忘記了思維同樣由身體所承載。《身體詩學》(王曉華著,人民出版社2018年11月版)試圖以身體為主體重構詩學。

這種嘗試是有意義的:在人工智能語境下,身體的邊界正在發生改變。人類生命很可能會逐漸向「碳基+矽基」的方向轉變,詩學因此無法再忽視或壓製身體的存在。同樣,在生態危機重壓下,人的異化與復歸問題值得關注。只有重新喚醒人對於荒野、自然的感知,才能將人從這種異化中拯救出來。而這離不開重估、重構身體的主體性價值。從這個意義上講,該書的出版恰逢其時。它既為身體在文學、藝術、批評中的主體性正名,也為人類藝術的下一階段發展開啟序幕。


尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中說:“沒有長大的小孩說 ' 我是肉體,也是靈魂。可醒悟者、有識者卻說 我純是肉體,除此無他 ' 。"又說:"肉體是一個大理智,一個具備某種意義的復合體。”

靈魂與肉體的二分,是人用以把握自身存在的一種本能、原始的範式。這種思維大致可以歸結為:靈魂高於肉體又寄住於其內;靈魂犯錯,被懲戒的是實有的肉體。身體成功,欣悅的是它的靈魂。

身體因其欲望、排泄等的“非靈魂”性,被宗教、哲學、倫理話語所摒棄。然而,藝術卻無法忽視身體,因為身體一定程度上就是藝術的本體。在繪畫、攝影、雕塑等造型藝術中,身體是最直接的描摹對象;在電影那裏,身體和動作是推動情節的關鍵;在音樂演奏、歌唱、舞蹈等藝術中,創作和欣賞的身體都必須親身出席。那麽,在詩歌這種語言藝術中,情況是否也是如此?作者給出了肯定的答案:詩歌同樣是身體的藝術,身體則是詩性的源泉。這也正是全書立論的第一塊基石。

首先,詩歌誕生於身體的活動。通過援引自然科學、認知理論、AI工程的研究成果,作者試圖證明一系列原初命題:人就是感性的、能思的、勞作的身體;身體是生活的承擔者,也是詩性的源泉;詩歌的構思、寫作、傳播都是身體性活動。正因為如此,人們閱讀詩歌時會感同身受:當詩歌中的俄狄浦斯王刺瞎自己的雙眼之際,觀眾似乎也感到了疼痛。這是一種感同身受的情感投射。

其次,該書從詩意建構的空間維度,也即詩性產生的場景意義上分析了身體的主體性價值。家宅、道路、大地與天空等空間概念在此被重新審視。身體是一個三維的實體,家宅是其延展,同時還是生發想像力的原點。道路則是人的身體和目的遠去的中介,是“起點和中途,過程與目標,生長與衰落”。至於大地和天空,更是文學家喜歡使用的意象:“大地—身體總是結對出現,形成相互指稱的意象。”典型例子就是古希臘神話中的萬物之祖蓋亞,正是豐腴多產的大地母親的隱喻。


最後,作者認為應該從生態詩學的角度正視身體的「有機物」屬性。科技時代以前的歷史一定程度上可以被看作人類自我神化的歷史。隨著科學的發展,人類對於身體的認知逐漸進入微觀世界。文藝復興以後,身體在被神學的黑袍遮蔽多時之後,再次從古希臘的廢墟中被發掘出來,在繪畫、戲劇中出現。而生態詩學與身體詩學間的互通關係正如人類與動植物之間的有機關聯一樣。如果我們承認人類是與動植物相似的有機體,就必然要走向與自然、天地混融的生態詩學之中。


當我們把視角定位為生態詩學,身心二分的關係就可以得到修正,由此,生態詩歌和生態藝術天然地是大地的、自然的、身體的。也正是從生態詩學的角度,身體第一次完全獲得了它的主體地位,將身心合二為一。

正視身體,就是正視我們當下的存在本身。也只有正視我們自己,才可能在生態危機與人工智能的雙重挑戰中,尋獲前行的路徑。這條路可能布滿荊棘,但仍然是值得嘗試的,因為它很可能是理論的“返鄉之路”。(2019年01月31日 來源:中國社會科學網-中國社會科學報 I 作者單位:重慶師範大學)

Comment by iPLOP on November 1, 2021 at 10:49am

黃逸民《真正的生態之詩:所有身體的共舞!》

19世紀下半葉起,身體概念逐漸時來運轉。它不但登上了理論的大雅之堂,而且引發了學術研究的轉向。隨著其地位的提升,人開始重新確定自己在宇宙的位置,生態文化獲得了更加深入的闡釋。

正是在這種背景中,學者王曉華出版了新著《身體詩學》(人民出版社,2018. 11)。這是本創新之作,體現了全面改寫文學理論的雄心大志。由於個人研究範圍的關係,我對其中的生態敘事更感興趣。收到書後,我就迫不及待地翻開第四章談到身體與生態詩學的部分,因為這是我最關心的,也是我認為本書最大的貢獻。

當我讀到他引用詩人海子的《梭羅這人有腦子》詩中人與松鼠的互動,而「當松鼠目光缺席時,生活似乎變得不再完整,這是對跨物種交流的渴望」,在另一位詩人沈葦的一首詩談到詩人如此寫道:「我俯下身,與螞蟻交談。」王曉華指出詩人「俯身」去謙卑的「傾聽」螞蟻,大地變為交流的劇場,自然不僅是「歷史與政治舞臺」,更是活生生的肉身演員,令我十分驚喜,感動異常,這種跨物種倫理與跨肉身的關聯,應該是本書最精華也最使人動容的貢獻。

在談到身體與生態學的關係時,他在書中大膽地指出:「生態學就是廣義的身體學」。我是很同意的,目前物質生態主義與身體論述正方興未艾,而生態批評的主流論述還是被文化批評綁架,強調自然是文化語言建構「去身體」的結果,好像談論自然或身體是很幼稚低俗的學問。但是,這種否認身體的立場恰恰造成了自然的失魅,是引發生態危機的重要因素之一。正因為如此,我同意王曉華教授在書中所寫:重視身體概念與生態思想的連結,是非常重要的;這個理論立場可以幫助人們理解世界是跨身體(trans-corporeal)的連接,引導讀者追求跨物種的倫理,挑戰與反抗人類中心主義,最終尋求「自然的復魅」。

另外,書中的另一個重大貢獻,就是引用討論許多英美經典作家詩人的文學作品做身體美學及詩學的闡釋及分析,這種身體與語言的交融,是用感性的理論(affect theory)來傳達他主張的心與身二元解構的理念。書中令人動容的是他強烈主張建立「身體本體論」(ontology of the body)來反抗傳統的「以靈魂為中心的詩學圖式」,這是他雄心萬丈的理論規劃。到底有沒有本質性的本體論或能否回到本源的家,各派理論大師還在面紅耳赤地爭辯不休,但我想將理論轉變為體感詩歌,是可行的另辟蹊徑。


《詩·大序》曾云:「言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故詠歌之;詠歌之不足,不如手之舞之,足也蹈之也。」在人情緒高昂時,詩歌總是直接牽連出身體的在場。從這個角度看,我們確實可以尋找一條詩意的歸家之路。「家」是生命的源頭,是身體安居樂業之處,也是不同物種共生的場域。強調身體可以引導人們踏上歸家之旅。它通向一種大地倫理,一種生態思考。

在闡釋生態詩學時,王曉華教授提出徹底的「身心一元論」。他在書中引經據典、旁征博引,就是要克服靈魂的神話,「讓身體顯現過來」,因此大膽主張完成從「我有身體」到「我是身體」的立場轉變。他認為這是身體覺醒的標誌。在他看來,以往的烏托邦往往設定一個「反身體的空間」,而這恰恰是生態危機的起源。這種說法已經獲得了生態學上的佐證。


在《宇宙的秘密》一書中,生態學創始人海克爾(Ernst Haeckel)就主張重視身體的一元論:「宇宙是唯一的實體,它同時是『上帝和自然』,其中的身體和精神是不可分割地聯系在一起的。」意味深長的是,與海克爾大體上同時代的美國詩人惠特曼在《草葉集》中也同樣表達了「身體的覺醒」:「有人要看靈魂麼?/看你自己的身體、面貌、人物、實體、野獸、樹林/奔流的河川、巖石和砂土吧。」他眼中的身體不是靈魂的傀儡,相反,靈魂不過是身體的別名。這就是一種「身體思維」。早在19世紀,它就牽連出生態倫理。這是具有啟發性的事件。

在闡釋身體主體論時,這本書還涉及了身體研究的倫理效應,而這同樣通向他主張的生態詩學。在第二章《身體與詩性的發生》,王曉華引用古希臘悲劇中的片段,強調「苦難首先為身體性的傷痛和毀滅」,主張「因為人是身體性存在,他才會承受苦難」。由於輕視身體,許多重要的活動都演變為「哀悼的儀式」。於是,身體變成了演譯苦難的場所:切開的傷口,流出的血液,垂死的哀鳴,沈重的呼吸,絕望的眼神,扭曲的面孔……。吊詭的是,詩歌又通過如此這般的「肉身哀悼儀式」來行使醫治行為,克服人企圖成為萬物之靈的傲慢,培育泛愛萬物的憐憫之心(compassion)


這與《本生經》中的「割肉餵鷹」或《金剛經》里燃燈佛的「肉身授記」,都是肉身受苦與肉身救贖的標誌,而憐憫之心恰恰源於肉身經驗。從這個角度看,在生態思想的誕生過程中,身體意識是一條貫穿始終的主線。

由《身體詩學》,我想到目前火紅的後人類思潮有兩大方向:一個是主張建立科技的烏托邦,完全消滅自然與身體,追求文化的超越性,追求人類中心主義的加強版(transhumanism);另一派主張身體與科技混雜的交融,主張跨物種倫理。

我想我們不僅要追求身體的主體性,更要追求跨身體的主體性,我們眼睛不應只看著天空,要建立零汙染的外層空間世外桃源,更應該彎下腰來撫摸汙染受創的大地,學習與螞蟻交談。或許,真正的生態之詩意味著所有身體(包括非人類有機體)的共舞。(文章原載於社會科學報第1644期第8版。作者單位 | 淡江大學)

Comment by iPLOP on October 28, 2021 at 7:29pm

西厙《小風景》

河邊散步。無風,悶熱

沒什麽可抱怨的,出汗是散步的

第一要義而風景

不是:出汗更讓人確定

身體的存在感與合法性

而風景讓人恍惚——

河水暗綠,收斂,倒映的兩岸

風景如此平庸

反使人更加專註於出汗

汗水像一條條河流

流經身體的溝壑——

它們正生成著自足而隱秘的

小風景。夏天和秋天

正在身體上完成它們的

交權儀式,它們的進退與膠著

還將持續一些時日

這不影響身體向其中一方

逐日傾斜。就像河岸上

幾棵側柏,一日比一日傾斜

靜穆中構成自足的小風景

Comment by iPLOP on October 4, 2021 at 10:15am

同一·自我趨向沉思自我的高級階段:蘇布爾在談及詩的涌起時,沒有直接用靈感一詞,而用了“念頭”一詞。他認為,這念頭是由遠離人類的源泉降下,但未明確指為神靈。與此同時,他又提到:希臘人和阿拉伯人是把詩的源頭與神靈聯系在一起的。

希臘人稱之為靈感,與祭司的預言同源;阿拉伯人則稱之為啟示,是精靈所為。

正如伊斯蘭前的大詩人烏默魯·蓋斯所說:

精靈為我選擇了詩句
從中我挑出自己喜愛的

蘇布爾認為,念頭的涌起是模糊的,無序的,有時是強烈的,它似閃電一般驟然出現。這時,寧靜的自我渴望捕捉到它。

為此,他需獨處,靜靜地等待它一次次地出現,從而把握它的存在。自我的孤獨是為了意識到自我,經由同一而認識自我。因此,偉大的藝術都產生于同一(at-tawahhud)之中。

同一,在這里指“自我趨向沉思自我的高級階段”

(註:蘇布爾《我的詩歌生涯》,貝魯特,讀書出版社,1981年,第10頁。)(李琛,1998,《詩歌的神秘主義闡釋—蘇布爾與馬利坦的比較》,刊于《外國文學評論》1998 年第 03 期 第 49-56 頁,作者單位:中國社會科學院外國文學研究所)

詩歌的神秘主義闡釋——蘇布爾與馬利坦的比較

陳明發企業創造力魔課師札記:馬利坦·階段5的人的意識

陳明發博士文創慕課の社會心理學的大師們

陳明發博士文化產業慕課札記:馬利坦·人的意識覺醒階段

Comment by iPLOP on September 27, 2021 at 10:57am

波德萊爾《巴黎的憂郁》每個人的怪獸

頭上是空闊而灰蒙的天空,腳下是塵土飛揚的大漠,沒有道路,沒有草坪,沒有一株蒺藜菜,也沒有一棵蕁麻草。我碰到好多人,駝著背向前行走。

他們每個人的背上都背著個巨大的怪物,其重量猶如一袋麵粉,一袋煤或是羅馬步兵的行裝。

可是,這怪物並不是一件僵死的重物,相反,它用有力的、帶彈性的肌肉把人緊緊地摟壓著,用它兩隻巨大的前爪勾住背負者的胸膛,並把異乎尋常的大腦袋壓在人的額頭上,就像古時武士們用來威嚇敵人而戴在頭上的可怕的頭盔。

我向其中一個人詢問,他們這樣匆忙是向哪里去。他回答我說,他也一無所知;不但他,別人也不知道。可是很明顯,他們定是要去什麽地方。因為,他們被一種不可控制的行走欲推動著。

值得注意的是,沒有一個旅行者對伏在他們背上和吊在他們脖子上的兇惡野獸表示憤怒,相反,他們都認為這怪物是自己的一部分。在這些疲憊而嚴肅的面孔上,沒有一張表現出絕望的神情。在這陰郁的蒼穹下,大地也像天空一樣令人憂傷,他們行走著,腳步陷入塵土中,臉上呈現著無可奈何的、被註定要永遠地希望下去的神情。

旅行者的隊伍從我身邊走過,沒入遙遠的天際,由於行星圓形的表面,人類好奇的目光消失在那里。

好長時間,我一直力圖解開這個謎;可是不久,不可抗拒的冷漠控制了我,於是,我也顯得比被怪獸壓迫的人們更加疲勞了。

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