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Comment by Zenkov on May 22, 2022 at 8:57pm

劉禹錫《踏歌詞》四首

其一

春江月出大堤平，堤上女郎連袂行⑵。

唱盡新詞歡不見⑶，紅霞映樹鷓鴣鳴⑷。

其二

桃蹊柳陌好經過⑸，燈下妝成月下歌。

為是襄王故宮地⑹，至今猶自細腰多⑺。

其三

新詞宛轉遞相傳⑻，振袖傾鬟風露前⑼。

月落烏啼雲雨散，遊童陌上拾花鈿⑽。

其四

日暮江頭聞竹枝⑾，南人行樂北人悲。

自從雪裏唱新曲，直到三春花盡時⑿。 [1]

注釋譯文編輯 語音

詞句注釋

⑴踏歌詞，一作“踏歌行”。踏歌：古代長江流域民間的一種歌調，邊走邊唱，以腳步踏地為節拍。

⑵連袂（mèi）：猶聯袂。晉葛洪《抱樸子·疾謬》：“攜手連袂，以遨以集。”袂：指衣袖。

⑶歡：古時女子對所愛男子的愛稱。古樂府《常林歡》解題雲：“江南人謂情人為歡。”《樂府》作“看”，注：“一作歡。”叢刊本作“觀”。

⑷映：《樂府》作“影”。鷓鴣（zhègū）：鳥名。為中國南方留鳥。古人諧其鳴聲為“行不得也哥哥”，詩文中常用以表示思念故鄉。

⑸桃蹊柳陌：栽植桃樹柳樹之路。蹊、陌，都是路的意思。

⑹襄王故宮：本在今河南信陽西北，隋唐時故城久已荒廢。這裏當是用宋玉《神女賦》之意，以夔州一帶泛稱楚襄王所歷之故地。

⑺細腰：指苗條細腰的美女。《韓非子·二柄》：“楚靈王好細腰，而國中多餓人。”

⑻遞相：輪流更換。《莊子·齊物論》：“其遞相為君臣乎。”

⑼鬟（huán）：環形發髻。

⑽花鈿（diàn）：女性的一種首飾。

⑾江頭：蔣本作“江南”。

⑿三春：春季三個月：農歷正月稱孟春，二月稱仲春，三月稱季春。 [1][2-4]

白話譯文

其一

春江月出大堤坦平，堤上女郎牽手前行。

唱盡新詞情郎不見，紅霞映樹鷓鴣啼鳴。

其二

桃柳下道路好經過，燈下妝成月下唱歌。

因為是襄王故宮地，到現在還是美女多。

其三

新詞宛轉輪流相傳，振袖傾鬟在風露前。

月落烏啼雲雨消散，遊童在路上拾花鈿。

其四

日暮江邊聽唱竹枝，南人歡樂北人傷悲。

自從冬天唱起新曲，直唱到春天花落時。

創作背景編輯 語音

據“襄王故宮地”詩意，這組歌詞大約作於劉禹錫夔州任上。長慶二年（822年）至長慶四年（824年）劉禹錫任夔州刺史。卞孝萱《劉禹錫年譜》系此四首為劉禹錫任夔州刺史時所作。 [5]

作品鑒賞編輯 語音

文學賞析

這組詩寫川江一帶的民俗風情。詩人模擬當地民間情歌，以女性口吻詠唱對愛情的期待和追求。真實的生活當然沒有如此濃郁優美的詩情畫意，但詩中所表達的對於美好愛情的企盼、困惑和感傷，卻真切地反映了人類共同擁有的、永難泯滅的愛美之心。

其一

“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。”第一句末尾的“平”字值得細細體會。“平”應該是指春江漲滿，與江岸齊平。但“大堤平”三字緊緊相連，就使它似乎還有堤岸寬平的意思。故這“平”字包涵著比較豐富的意象，令人想到：明月升起，清輝灑向人間，漲滿河床的春水，月光下似與岸邊的沙土溶成一片，使大堤也顯得格外寬平。就在這樣一個環境下，人物登場了──“堤上女朗連袂行”。既然可以手挽手連袂而行，也可見大堤確實寬平。在大堤上連袂出遊，邊走邊唱，是少女的情思在胸中蕩漾，不能自抑的表現，也反映了巴渝一帶的民間風氣習俗。

“唱盡新詞歡不見，紅霞映樹鷓鴣鳴。”女郎們唱新詞，意在招引小夥子一同歌舞。這是一個多麽歡樂的季節，一個多麽動人的夜晚啊！只不過這一夜卻有點蹊蹺，未見熱情的應和，對方毫無反響。“唱盡新詞歡不見”，不說“唱罷”，而說“唱盡”，一個“盡”字，似可見女郎們停歌罷唱時的不堪情態。同時，“盡”字也暗示了時間過程。新詞唱盡之時，已經不是月照大堤的夜色溶溶的環境，而是“紅霞映樹鷓鴣鳴”的早晨景象了。鮮麗耀眼的紅霞碧樹，固然會引起女郎們的怔悸，而鷓鴣聲也免不了要使她們受到刺激。鷓鴣喜愛雌雄對啼，當新詞唱盡，四周悄然，代之而起的竟是綠樹叢中的鷓鴣和鳴，女郎們心裏究竟是一種什麽滋味呢？

劉禹錫用民歌體寫的愛情詩，常常有一種似愁似怨、似失望又似期待的復雜情緒。詩中女子月出時還興致勃勃地走上大堤去唱歌，僅僅一夜未能覓見情郎，這種失望畢竟是有限的。小夥子是否真的無動於衷呢？誰也捉摸不透。說不定“道是無情卻有情”，他們在有意作弄這些多情的女郎呢。那鷓鴣聲固然反襯女郎的寂寞，甚至好象帶點嘲弄，但也不是認真地要引起女子失戀的痛苦。

詩的開篇和收尾都是寫景，敘事只中間兩句，但如果僅有“堤上女郎連袂行”、“唱盡新詞歡不見”，則幾乎讓人不知所雲。而有了兩句寫景前後配合，提供帶有典型性的環境，人物在這種環境中的活動，就無須多言，自然可以想見了。並且，由於前後兩種環境的氣氛和色彩不同，則又自然暗示了時間的推移，情感的變化。劉禹錫的民歌體詩，有時看似被寫景占了較大的篇幅，實際上筆墨還是很經濟的，尤其是象這首詩最後以景結情，如果換成一般性的敘述，就無論如何很難表達這樣豐富復雜的內容。

其二

第二首詩狀寫踏歌者的形貌。此詩又見於《全唐詩》卷三八六張籍集，題為《無題》，注：“一作劉禹錫詩，題雲《踏歌詞》。”

其三

第三首詩的內容是記寫當時四川民俗，每當春季，民間男女相聚會，聯翩起舞，相互對歌的熱烈場景。全詩四句，主要在勾勒一種狂歡的場面和氣氛。第一句寫歌，第二句寫舞，第三句寫歌停舞散，第四句卻從側面含蓄地補足寫出歌舞場面的熱烈。

首句的“新詞”，表示當時那些歌男舞女所唱的歌子，都是即興抒懷、脫口而出的新曲，悠揚宛轉，十分悅耳動聽，並一遞一句接連不歇。這句雖用平述記敘的語氣，卻寄寓著作者對民間男女的無上智慧和藝術才能的贊賞與稱頌。第二句用“振袖傾鬟”來寫他們的舞姿情態，活現出當時那些跳舞者熱烈的情緒和狂歡的情景。“月落烏啼雲雨散”是說他們歌舞竟夜，直至天明。從意思上講，狂歡之夜的情景已經寫完，但作者又用“遊童陌上拾花鈿”一語，對狂歡之夜做了無聲的渲染。次日，遊童們沿路去拾取女郎遺落的花鈿（女子的首飾），花鈿遺落滿地而不覺，可知當時歌舞女子是如何沈浸在歌舞狂歡之中。這種從側面的、啟人想象的寫法，其含意的豐富和情味的悠長，更勝於正面的描寫。這可聯想到畫家齊白石在藝術構思上的一個故事，一次，齊白石畫“蛙聲十裏出山泉”詩意，但畫家在畫面上並沒有畫蛙，而是用一股山泉，幾個蝌蚪來表現，從而調動人們的想象，使人聯想到“蛙聲十裏”的喧囂情景。藝術巨匠們的構思，常常是出人意表的。

其四

第四首歌詞寫不同的人聽民歌的不同感受，並以歌唱時間之長寫出了這種民歌在川江一帶的流行程度。 [5]

名家點評

明代高棅《唐詩品匯》：謝疊山雲：“女郎連袂，色必有可觀，聲必有可聽。唱盡新詞，而歡愛之情不見，但見紅霞映樹，聞鷓鴣之聲，其思想當何如也？”按古樂府《常林歡》解題雲：江南人謂情人為“歡”，故荊州有長林縣，蓋樂工誤以“長”為“常”。謝說為歡愛之情，非也。

明代唐汝詢《唐詩鏡》：語帶風騷。

明代周珽《唐詩選脈會通評林》：楊慎曰：《竹枝》遺旨，未必佳妙。唐汝詢曰：此景是其難為情處。陸時雍曰：語帶風騷。

清代吳昌祺《刪訂唐詩解》：唐汝詢曰：新詞歌竟，而不見情人，徒見紅霞而聞鷓鴣，其悵望何如？

清代宋顧樂《唐人萬首絕句選評》：惘然自失，悠然不盡。

近代俞陛雲《詩境淺說續編》：踏歌詞，每多美人香草之思。此二詞之前半首，皆音節諧婉，雅宜雛鬟三五，聯臂而歌也。……次首後二句謂楚峽雲嬌，為襄王之舊地，束素纖腰，遷延顧步，猶如往日宮妝，乃言女郎之身態。二詩為踏歌者寫其情狀也。 [2-3]

作者簡介

劉禹錫（772～842），唐代文學家、哲學家。字夢得，洛陽（今屬河南）人，祖籍中山（今河北定縣），匈奴族後裔。生於嘉興（今屬浙江）。貞元九年（793年）與柳宗元同榜中進士，一同參與永貞革新，結果一同貶謫遠郡，歷盡坎坷。晚年回洛陽，任太子賓客等閑職，後加檢校禮部尚書銜。世稱劉賓客、劉尚書。其詩精煉含蓄，與白居易並稱“劉白”，白居易稱他為“詩豪”。曾自編其著述為“四十通”，又刪取四分之一為“集略”，今不傳。《新唐書·藝文誌》載《劉禹錫集》40卷。宋初亡佚10卷。宋敏求搜集遺佚，輯為《外集》10卷。 [6]

Comment by Zenkov on May 21, 2022 at 5:16pm

王立群·遊記的文體要素與遊記文體的形成

遊蹤、景觀、情感是遊記文體的三大文體要素，它們演進的程度與表達的詳略，直接關係到遊記文體的形成與遊記文類的劃分。遊蹤演進的緩慢導致柳宗元” 永州八記” 為代表的山水遊記重大文體缺陷。重遊蹤，重地理記載，是地學遊記的重要文體特征。重客觀之景與重主觀之情，又使文學遊記分為再現型與表現型兩大部類。

遊記是散文中最自由的文體之一。作家可以靈活地采用筆記、日記、書信、詩歌等種種不同的形式去記遊。不同的遊記或以文學描寫為主，或以地理考察為主，但不論遊記的具體形態如何變化，遊蹤、景觀、情感仍然是遊記文體的三大基本要素，它們演進的程度與表達的詳略直接關係到遊記文體的形成與遊記文類的劃分。

一遊蹤的演進發展與遊記文體的形成

中唐作家柳宗元創立遊記文體這一事實，已經得到大多數中國古代文學研究者的首肯，但是，研究者很少注意到柳宗元以” 永州八記” 為代表的遊記尚存在著重大的文體缺陷。（下續）2021-07-19《愛思想》

Comment by Zenkov on May 2, 2022 at 9:27pm

（續上）柳宗元遊記的重大文體缺陷是遊蹤記寫的不明顯。遊蹤是遊記中最為重要的文體要素之一，遊蹤的有無是區別山水遊記與山水記的惟一標尺;遊蹤的詳略是區別文學遊記與地學遊記的重要標尺之一。

山水記是與山水遊記血緣關係最近的山水散文，山水記與山水遊記的重要區別是山水記不寫遊蹤只記方位。這種區別的實質是山水記以空間為線索組織成文，山水遊記以時間為線索組織成文。遊蹤的本質是以時間為線索的山水遊覽歷程的文字記載，方位的本質是以空間為線索的景觀布局的文字記載。縱觀柳宗元的全部遊記，不少作品的方位記載較多，遊蹤記寫不甚明顯。《遊黃溪記》遊覽的是黃溪，但作者的文字交代卻是” 黃溪距州治七十里” 的方位介紹。《鈷潭記》介紹鈷潭的文字是” 鈷潭在西山西” ，這顯然是典型的方位介紹。《袁家渴記》開篇一段文字的方位介紹性質最為典型：” 由冉溪西南水行十里，山水之可取者五，莫若鈷姆潭。由溪口而西，陸行，可取者八九，莫若西山。由朝陽巖東南水行，至蕪江，可取者三，莫若袁家渴。皆永中幽麗奇處也。” 這段全面介紹永州山水的幽麗奇絕之處的文字，完全按方位記寫。

 

柳宗元遊記遊蹤記寫的不明確源於柳宗元的遊記脫胎於記載一山一水的山水記，而且與中唐作家元結的山水記承傳關係最為密切。清末桐城派古文家吳汝綸曾精辟地指出：” 次山放恣山水，實開子厚先聲” 。元結寫下了許多山水記名篇，如《右溪記》等，這些山水記對柳宗元的山水遊記影響甚大。這種影響表現為兩個方面：一是表現為二者在山水描寫上的一致，二是表現為在文體特征上的一致性。所謂文體特征上的一致，主要是指二者所寫一是純粹的山水記，一是帶有山水記胎記的山水遊記。

柳宗元” 永州八記” 的這一文體缺憾，源於在他之前，遊蹤這一文體要素相對於景觀與情感兩大文體要素，未得到充分的發展。

用散文語言寫山水之景源於晉宋地記①。在晉宋地記中，山水景觀的描寫達到了很高的水準，而且其精華部分多被酈道元《水經注》與隋唐類書所汲取。《水經注·江水注》有關三峽的那段傳誦頗廣的名文出自劉宋盛弘之的《荊州記》②，它代表了晉宋地記山水散文的最高成就。柳宗元通過隋唐類書與《水經注》兩條途徑均可汲取以晉宋地記為代表的山水散文的寫景成就，並將其移植於” 永州八記” 之中，因此，柳宗元” 永州八記” 在山水描寫上取得了巨大成功。這一成功雖然不乏柳宗元本人的創造，但前人在山水描寫上的成就促使了景物描寫這一重要遊記文體要素的成熟也是不爭的事實。筆者僅舉一例予以說明。柳宗元” 永州八記” 的代表作《至小丘西小石潭記》” 潭中魚可百許頭，皆若空遊無所依（一云” 披拂潭中，俯視遊魚，類若乘空” ）” 二句受到歷代讀者的鐘愛。明人楊慎曾指出這兩句本自《水經注·洧水注》的” 淥水平潭，清潔澄深，俯視遊魚，類若乘空” 數句，只是《洧水注》是否源自晉宋地記，今已無考。但是，《水經注·夷水注》” 東入於江” 條卻給我們透露了魚遊乘空源於晉宋地記的事實：

夷水又逕宜都北，東入大江，有涇渭之比，亦謂之佷山北溪水。所經皆石山，略無土岸。其水虛映，俯視遊魚，如乘空也;淺處多五色石。

《太平禦覽》卷六十地部” 江” 條載有東晉袁山松《宜都山川記》的一段文字：

大江清濁分流，其水十丈見底，視魚遊如乘空，淺處多五色石③。

二文相較，《水經注》的” 涇謂之比” 正是指清澈的夷水湧入大江處的” 清濁分流” ;” 俯視遊魚，如乘空也，淺處多五色石” 數句，恰源於” 視魚遊如乘空，淺處多五色石” 。顯然，酈道元正是根據袁山松的《宜都山川記》才寫出了《夷水注》” 魚遊乘空” 的那段妙文。因此，無論《水經注·洧水注》的” 魚遊乘空” 是否與晉宋地記有關，我們都可以說柳宗元《小石潭記》” 魚遊乘空” 的描寫汲取了晉宋地記的山水散文成就。至於情感抒發，可供柳宗元借鑒學習者更多。抒情詩是中國古代詩歌中最早成熟的詩體，各種抒情手法在詩歌、散文中都已大量運用。柳宗元” 永州八記” 中多種抒情手法的運用與這一文體要素的成熟密不可分。（下續）

Comment by Zenkov on December 21, 2021 at 11:02pm

（續上）在遊記的二大文體要素中惟獨遊蹤的演進最為緩慢。屈原《離騷》、《哀郢》、《涉江》等作品出現了中國古代文學作品中最早的行蹤記述。兩漢記行賦如班彪《北征賦》、班昭《東征賦》發展了屈原諸作的行蹤記述。兩晉南朝的詩序（如桓玄《南遊衡山詩序》、廬山諸道人《遊石門詩序》等）、書劄（如鮑照《登大雷岸與妹書》等）產生了真正的遊蹤。但是，作為遊記最重要的文體要素之一的遊蹤始終未能在魏晉南北朝得到充分的發展，人們對遊蹤在遊記文體中重要性的認識亦嚴重不足。

在遊蹤這一遊記重要文體要素尚未得到充分發展的條件下，柳宗元創作了部分無遊蹤記寫卻有方位記載的具有濃重山水記特征的遊記當屬必然。

二景觀、遊蹤的詳略與遊記次文類的文體劃分

中國古代的遊記可分為兩大部類：一為詩人之遊，二為學者之遊。前者以描摹自然景色、表現作家審美情趣為主;後者以記載地理知識，有利於地理考訂為主。這種區別導致了中國古代遊記劃分為文學遊記與地學遊記兩大次文類。稱文學遊記為詩人之遊，並非指這類遊記的作者不是學者，而是強調這類遊記以模山範水為主;稱地學遊記為學者之遊，亦非說這類遊記一無山水描寫，只是說這類遊記更注重地理知識的記載。因此，地學遊記與文學遊記相互區別的主要標誌，是遊記文體要素中景觀描寫、遊蹤記載的詳與略。

文學遊記以描摹自然景色、表現作家的審美情趣為主。因此，文學遊記重視模山範水，重視作者主觀感受的表達。柳宗元的《小石潭記》，蘇軾的《石鐘山記》、王安石的《遊褒種山記》，都是中國古代遊記中文學遊記的精品。

地學遊記以記載地理知識，有利於地理考訂為主。因此，地學遊記重視區域疆劃、地理方位、山脈走向、水流聚分、地理沿革等地理知識的記載。地學遊記的文體特征首先表現為對遊蹤記載的高度關注之上。

中唐作家李翺的《來南錄》是中國古代地學遊記的濫觴之作。此《錄》詳細記述了作者自長安經洛陽，入黃河，轉汴河，過長江，經富春江，越玉山嶺，渡鄱陽湖，溯漳江，逾大庾嶺，沿湞江，出韶州，至廣州，長達數千里的歷程。這篇地學遊記的開山之作對行蹤的記載已非常詳盡：” 四月丙子朔，翺在衢州，與侯高宿石橋。丙戌，去衢州。戊子，自常山上嶺，至玉山。庚寅，至信州。甲午，望君陽山，怪峰直聳，似華山。丙申，上於越亭。己亥，直渡擔石湖。辛醜，至洪州。遇嶺南使，遊徐孺亭，看荷花” ④。筆者選載的四月全月的日記，表現出作者對遊蹤記寫的高度關注。

李翺《來南錄》結尾有如下一段：” 自東京至廣州，水道出衢、信，七千六百里;出上元、西江，七千一百又三十里。自洛州下黃河、汴梁，過淮至淮陰，一千八百有三十里。順流自淮陰至邵伯，三自有五十里。逆流白邵伯至江，九十里。自潤州至杭州，八百里。渠有高下，水皆不流。自杭州至常山，六百九十有五里。逆流多驚灘，以竹索引船，乃可上。自常山至玉山，八十里，陸道謂之玉山嶺。自玉山至湖，七百有一十里，順流，謂之高溪。自湖至洪州，一百有一十八里，逆流。自洪州至大庾嶺，一千有八百里，逆流，謂之漳江。自大庾嶺至湞昌，一百有一十里，陸道謂之大庾嶺。自湞昌至廣州，九百有四十里，順流，謂之湞江。出韶州謂之韶江” ⑤。這段文字全面總結了李翺自東京至廣州全程的遊蹤，作者對遊蹤的關注是任何一篇文學遊記都無法比擬的。

徐宏祖的《徐霞客遊記》是中國古代地學遊記的翹楚，他的遊記對遊蹤的記載同樣非常詳盡，而且在遊蹤記載中還常常穿插地理疆劃之文，這就使得《徐霞客遊記》的地學遊記性質更為顯豁。《楚遊日記》” 四月二十九日” 條：” 又五里，泊於黃楊鋪。黃楊鋪已屬零陵，其東即為祁陽界，其西遙望大山，名駟馬山。此山已屬東安，則西去東安界約三十里。西北有大路通武崗州，共二百四十里。黃楊有小水自西而來，石梁跨其上，名大橋。橋下通舟，入止三五里而已，不能上也。” ⑥文中的” 又五里泊於黃楊鋪” 的遊蹤記載，與記寫遊蹤的同時準確介紹黃楊鋪周邊的地理疆劃、道里行程相互融合，成為《徐霞客遊記》遊蹤記載的獨特風貌。

更有甚者，徐霞客的《遊太華山日記》” 二月晦” 條將遊蹤記載與地理形勝的總括融為—體：” 入潼關，三十五里，乃稅駕西岳廟。黃河從朔漠南下，至潼關，折而東。關正當河，山隘口，北瞰河流，南連華岳，惟此一線為東西大道，以百雉鎖之。舍此而北，必渡黃河，南必趨武關，而華岳以南，峭壁層崖，無可渡者。” ⑦這段文字前三句的遊蹤記寫，與下文對潼關一帶地理形勝的總括融為一體，形成了徐霞客地學遊記獨特的遊蹤記述。（下續）

Comment by Zenkov on October 30, 2021 at 10:30pm

徐霞客《江右遊日記》” 丁醜正月初三日” 條的某些文字己不是遊蹤記寫與地理形勝的總括，而是演變為純粹的疆劃記寫：” 武功山東西橫若屏列，正南為香爐峰。香爐西即門家坊尖峰，東即箕峰。三峰俱峭削，而香爐高懸獨聳，並列武功南，若門然。其頂有路四達：由正南者，自風洞石柱，下至棋盤、集云，經相公嶺出平田、十八都為大道，余所從入山者也; 由東南者，自觀音崖下至江口，達安福; 由東北者，二里出雷打石，又一里即為萍鄉界，下至山口達萍鄉;由西北者，自九龍抵攸縣;由西南者，白九龍下錢山，抵茶陵州，為四境云”。其次，地學遊記對山脈水脈的走向分合非常關注，這是地學遊記對地理知識偏好的重要表現之一。清代桐城派大師劉大《遊百門泉記》曰：” 輝縣之西北七里許，有山曰蘇門山，蓋即太行之山麓。而山之西南，有泉百道，自平地石竇中湧而上出，累累若珠然，《衛風》所謂泉源者也。匯為巨浸，方廣殆數十百畝。……水自戶下出，其流乃駛，溉民田數百頃，世俗謂之衛河。自此而南，經新鄉，東逕衛輝之城，北合淇水，歷浚縣、館陶、臨清，入漕河，以達於海。”從涓涓細流的百門泉水，到千流百折而入海的衛河，文章交代得清清楚楚。桐城派另一位大師姚鼐的《登泰山記》：” 泰山之陽，汶水西流;其陰，濟水東流。陽谷皆入汶，陰谷皆入濟。” 這篇典型的地學遊記同樣表現出對水脈走向的關注。

徐霞客《遊白岳山日記》開首云：” 出西門，其溪自祁門縣來，經白岳，循縣而南，至梅口，會郡溪入浙。” 處寥寥數筆就交代了一條溪的源流。他的《遊黃山日記》寫” 初三日” 的行程：” 二十裏，抵湯口。”本來，寫到這裏，已經夠了。但是，作者仍然順手寫了” 香溪、溫泉諸水所由出者” 一句，似乎作者非把” 香溪、溫泉諸水” 的由來補寫清楚方可罷筆。這種寫法在徐霞客手中成了一種慣例，自早期的名山遊記到後期的西行日記，無不如是。《遊廬山日記》” 二十日” 條：” 越嶺東向二裏，至仰天坪，因謀盡漢陽之勝。漢陽為廬山最高頂，此坪則為僧廬之最高者。坪之陰，水俱北流從九江;其陽，水俱南下屬南康” 。在” 越嶺東向二裏至仰天坪” 這句遊蹤之後，作者對仰天坪南北水脈走向的關切表露無遺。

徐霞客《遊武彜山日記》二月二十一日條云：” 西北一溪自分水關，東北一溪自溫嶺關，合注於縣南，通郡省而入海。” 四句話說明了兩條溪水的走向。這種筆法的進一步發展則是對山脈、水脈、地理疆劃的總結。前引《遊太華山日記》開篇曰：” 二月晦，入潼關，三十五裏，乃稅駕西岳廟。黃河從朔漠南下，至潼關，折而東。關正當河、山隘口，北瞰河流，南連華岳，惟此一線為東西大道，以百雉鎖之。舍此而北，必渡黃河，南必趨武關，而華岳以南，峭壁層崖，無可渡者。” 《楚遊日記》” 三月二十日” 條：” 由回龍庵沿江岸南行半裏，水分二道來：一自山谷中出者，其水較大，乃沱水也;一自南來者，亦通小舟，發源自上武堡。蓋西界則大佛嶺班田囂去云諸山迤邐而南去，東界則東嶺苦馬云諸峰環轉而南接，獨西南一塢遙開，即所謂上武堡也。其西南即為廣西富川、賀縣界” 。淡化景觀描寫是地學遊記的第三個重要特征。地學遊記關注地理知識，強化山脈、水脈、地理疆劃的記載，必然以淡化模山範水為其代價。李翺的《來南錄》雖然是地學遊記的濫殤，但強化遊蹤記載、淡化景觀描寫的傾向已十分明顯，可以說這篇遊記幾乎沒有山水描寫。

清康熙朝文士錢良擇的《出塞紀略》記述了作者北遊的全過程，本文節選其一天的行程，見其紀遊中模山範水之筆的淡化：” 初三日甲戌，……十五裏，至居庸關城。城門額曰：天下第一雄關。蓋京師北面之極沖。《淮南子》所謂天下九塞，居庸其一者也。出關，山峰插天，翠屏丹嶂，掩映復疊。三裏至陰涼崖，山高蔽日，故名。又五裏，至彈琴峽，水流潺湲。峽端緣崖置屋，若淩虛然。……又十二裏，至八達嶺，乃山之絕頂也。胡嶠記：‘自居庸西北入石門關，關路狹隘，一夫可以當百，乃中國控扼契丹之險。’或以為此即石門關，元人以此為居庸北口，築城高戍焉。《山水記》：自八達嶺下視居庸關，若建瓴，若窺井。昔人謂居庸之險，不在關城而在八達嶺，信然。逾嶺下，路漸坦。五裏至岔道，即平原矣。《誌》云：岔道有二路，自延慶州至四海冶，為北路。自懷來衛至宣府，為西路。八達嶺為居庸之襟吭，岔道又居庸之藩籬也。自居庸南口至岔道，計程五十里，凡過長城六層，地勢北高南下，岔道號稱平地，然已高出京師萬山之上矣” 。《出塞紀略》這一天的紀遊，以道裏行程” 十五裏” 、” 三裏” 、” 復三裏” 、” 又十二裏” 、” 五裏” 作為遊蹤紀寫的重點，最後以” 五十裏” 收結。雖然尚有” 水流潺” 之類的模山範水之筆，但全天的重點不在山水之寫已是不爭的事實。這則記遊日記實際上是以居庸關為軸心與參照系，詳細交代北京北面的軍事地理形勢。（下續）（梅新林·崔小敬：遊記文體之辨，2021-07-19《爱思想》）

Comment by Zenkov on October 25, 2021 at 11:17pm

三景情的詳略與文學遊記的分類

文學遊記以模山範水與表現作家的主觀情思為主，但是，山水描寫與情感抒發分屬於客觀之景與主觀之情。文學遊記或以客觀之景為主，或以主觀之情為主，造就了文學遊記中的兩種不同風貌。

蘇軾是繼柳宗元之後第一位大量創作遊記的作家，他的遊記以表現作家的主觀情思為主。蘇軾的遊記主要保存在《東坡誌林》中，下文選載《東坡誌林》中《遊沙湖》、《記遊松江》、《記遊廬山》、《記遊松風亭》、《儋耳夜書》五篇遊記：

《遊沙湖》

黃州東南三十里為沙湖，亦曰螺師店，予買田其間。因往相田得疾，聞麻橋人龐安常善醫而聾，遂往求療。安常雖聾，而穎悟絕人，以紙畫字，書不數字，輒深了人意。余戲之曰：” 余以手為口，君以眼為耳，皆一時異人也。” 疾愈，與之同遊清泉寺。寺在蘄水郭門外二里許，有王逸少洗筆泉，水極甘，下臨蘭溪，溪水西流。余作歌云：” 山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥，蕭蕭暮雨子規啼。誰道人間無再少？君看流水尚能西！休將白發唱黃雞。” 是日劇飲而歸。

《記遊松江》

吾昔自杭移高密，與楊元素同舟，而陳令舉、張子野皆從余過李公擇於湖，遂與劉孝叔俱至松江。夜半月出，置酒垂虹亭上。子野年八十五，以歌詞聞於天下，作《定風波令》，其略云：” 見說賢人聚吳分，試問，也應傍有老人星。” 坐客歡甚，有醉倒者。此樂未嘗忘也，今七年耳，子野、孝叔、令舉皆為異物。而松江橋亭，今歲七月九日海風架潮，平地丈余，蕩盡無復孑遺矣。追思曩時，真一夢耳。元豐四年十二月十二日，黃州臨臯亭夜坐書。

《記遊廬山》

仆初入廬山，山谷奇秀，平生所未見，殆應接不暇，遂發意不欲作詩。已而見山中僧俗，皆云：” 蘇子瞻來矣！” 不覺作一絕云：” 芒青竹杖，自掛百錢遊。可怪深山裏，人人識故侯。” 既自哂前言之謬，又復作兩絕云：” 青山若無素，偃蹇不相親。要識廬山面，他年是故人。” 又云：” 自昔憶清賞，初遊杳靄間。如今不是夢，真是廬山。” 是日有以陳令舉《廬山記》見寄者，且行且讀，見其中云徐凝、李白之詩，不覺失笑。旋入開元寺，主僧求詩，因作一絕云：” 帝遣銀河一派垂，古來惟有謫仙辭。飛流濺沫知多少，不與徐凝洗惡詩。” 往來山南北十余日，以為勝絕不可勝談，擇其尤者，莫如漱玉亭、三峽橋，故作此二詩。最後與老同遊西林，又作一絕云：” 橫看成嶺側成峰，到處看山了不同。不識廬山真面日，只緣身在此山中。” 仆廬山詩盡於此矣。（下續）（梅新林·崔小敬：遊記文體之辨，2021-07-19《爱思想》）

Comment by Zenkov on October 20, 2021 at 5:25pm

《記遊松風亭》
余嘗寓居惠州嘉寺，縱步松風亭下，足力疲乏，思欲就林止息。望亭宇尚在木末，意謂是如何得到？良久忽曰：” 此間有什麽歇不得處！” 由是如掛鉤之魚，忽得解脫。若人悟此，雖兵陣相接，鼓聲如雷霆，進則死敵，退則死法，當什麽時也不妨熟歇。

《儋耳夜書》
己卯上元，余在儋耳，有老書生數人來過，曰：” 良月佳夜，先生能一出乎？” 予欣然從之。步城西，入僧舍，歷小巷，民夷雜揉，屠酤紛然，歸舍已三鼓矣。舍中掩關熟寢，已再鼾矣。放杖而笑，孰為得失？問先生何笑，蓋自笑也，然亦笑韓退之釣魚，無得更欲遠去。不知釣者，未必得大魚也。

上述五篇遊記基本代表了蘇軾遊記的主要特點： 略景存情與捨景存情。

在《記遊廬山》這篇遊記中，廬山勝景已淡化到可有可無境地了。“山谷奇秀，平生所未見，殆應接不暇”這種概括性的語言，代替了具體的景觀描寫，這與由晉宋地記開創的以逼真細膩的散文語言模山範水已差別甚大。相反，作者全力表現的是詩人暢遊廬山的主觀感受。這些感受集中反映在五首廬山記遊詩中。因此，整篇遊記實際上記錄的是他的廬山記遊詩及其創作始末。這些詩篇有的是對山中僧俗不忘故舊的感念，有的抒發了他意欲暢遊廬山的夙願得以實現的興奮，有是對李白、徐凝廬山瀑布詩的評價，有的道出了入內出外才能了解一個複雜事物全貌的哲理。僅有的兩首描寫漱玉亭、三峽橋勝景的詩篇，作者卻一首也未寫入文中。蘇軾遊記重主體意識，表現自我感受的特點，表現得相當鮮明。

蘇軾遊記在景與情的關係上不求以景來維系遊記的審美力，而是力求最大限度地表達自我感受。《遊沙湖》，他著意抒寫得友之樂;《記遊松江》，他沈緬於喪友之痛，松江夜色與涉湖美景則不得不退到次要地位，以致一筆帶過。《記遊松風亭》表達的是要善於擺脫人為的拘牽，一切聽從自然。《儋耳夜書》是作者的另一感悟：欲睡則不得遊，欲遊則不得睡。有得必有失，敢失方可能得。這類遊記都是一時遊興引發了作者長期積澱的人生經驗。

蘇軾的遊記多以表現作者的主觀感受為主，多數以描寫自然山水為主的遊記，以再現客觀景物為主。前者是表現型遊記，後者是再現型遊記。
文學遊記與地學遊記共同組成了中國古代遊記。文學遊記中又因偏重於情或偏重於景，形成了表現型遊記和再現型遊記。

四小結

中國古代遊記的三大文體要素對遊記文體的形成，和遊記次文類的劃分關係甚大。遊蹤發展的緩慢，直接導致了柳宗元遊記的重大文體缺陷。重視遊蹤，強化地理知識而淡化模山範水，產生了中國古代的地學遊記。在文學遊記中，情與景的比重不同，又形成了表現型與再現型兩類遊記。（梅新林·崔小敬：遊記文體之辨，2021-07-19《爱思想》）

Comment by Zenkov on September 24, 2021 at 6:03pm

林燕妮《為我而生》假期        

假期最令人感到開心的是知道不用上班。

假期最令人放心之處是知道放完假后馬上有班可上。

別埋怨假期有限期。

如果沒有限期的話，便等於永久放假，永久放假等於游手好閒，亦等於不是放假。

假期不一定要有什麼節目，足不出戶，休息身心已是很值得，假期有如起伏的樂章中的休止符，休止符能令到樂曲的韻律聽上去更加美妙，假期也令我們工作的韻律更加舒暢。

有時我們需要的只是肉體上的假期，久積疲累，只想無所事事，好好地睡上幾天。

有時我們需要的是精神上的假期，腦筋過勞，只願什麼也不想，只做不用動腦筋的事，好好地玩個痛快。

有時假期是腦筋加班，平日太多問題沒空細心地去想，太多個人煩惱沒時間去分析清楚，在不用工作的日子裡，我們可以集中精神把事情想過通透。

我們都需要中間把日常工作放下幾天，想想自己應走的路，不然日做夜做，免不了會變成工作機器，見到什麼便做什麼，根本沒想明白什麼應該做，什麼不應該做，什麼應該做多點，什麼應該做少點。

不要以為，不停地工作便一定會做得對。

很多時候就是因為不停地做，便做錯了很多事，白花了很多氣力。我們都要停下想一想，一天也好半天也好，我們都需要一些生活中的休止符。

Comment by Zenkov on September 21, 2021 at 6:19pm

三、旅遊美的美感經驗·五種美感經驗

1神話詩性

在願遊活動中，遊客大腦中的“現實”是經歷了五次偏離呈現的一種格外的“超現實”圖景，一種用想像和借助想像形成的神話圖境，令人向往。由於從原型到“超現實”的過程與神話形成的過程極為相似，遊客用想像和借助想像把握旅遊地，是在自己的頭腦裏構建了一個神話，於是我們用“神話詩性”來表述這種美感經驗。

2、抒情詩性

行遊就是指旅遊活動中遊客在旅遊景區的遊覽觀賞活動，是與自然景觀和人文景觀的交流，這種交流創生的美感經驗我們稱為抒情詩性。

黑格爾在《美學》中說：“真正的詩人並無須從外在事物出發,滿懷熱情的去敘述它,也無須用其他真實環境和機緣去激發他的情感。他自己就是一個主體的完滿自足的世界,所以無論是作詩的推動力還是詩的內容都可從他自己身上去找,不越出他自己的內心世界的情景,情況,事件和情欲的範圍。”

遺憾的是我們芸芸眾生大多數不是“真正的詩人”，我們需要“真實環境和機緣去激發我們的情感”。於是，我們需要在旅遊景區中行遊，在與自然景觀和人文景觀的交流中成為自己的詩人—抒發自己感情的抒情詩人。

3、暢爽詩性

我們把居遊旅遊活動創生的旅遊美美感經驗稱為“暢爽詩性”。

居遊是旅遊生活的最高也是核心的部分，它充分體現了另一種生活方式—遊戲生活方式，正是這種生活方式體現出或表現出了旅遊美的最特有價值。

居遊是生活在一種浪漫的詩情畫意中，完全不同於日常生活的世界。輕鬆、自由、愜意、快樂、幸福、自豪、自信、自得、自樂，一切的一切都是那麽美好，這就是我們所說的第二空間的生活。

4、狂歡詩性

憩遊是指參與某種具體的特色文化活動，往往是宗教、藝術、體育、習俗為主體的專項旅遊活動的總稱。它把人們帶入了一種陶醉的狀態，進入了一種高峰體驗，暫時地失去了自己，進入了一種迷狂的的狀態。

“狂歡詩性”這一美學命題的由來

“狂歡詩性”源於對“狂歡化”的靈感。

“狂歡化”這一美學範疇是蘇聯文論家米·巴赫金提出來的。所謂狂歡化，指狂歡節式的慶賀、儀式、形式在文學體裁中的轉化與滲透。我們將“專項旅遊活動”創生的美感經驗稱為“狂歡詩性”是由於“專項旅遊活動”與狂歡節相似。

狂歡注重的是群體的一種行為與思想的特別解放，在達到群體思想解放之後，個體在這種氛圍中領略到人的在我的意義，自我的狂歡體驗。這是一種審美高峰體驗， 這是一種審美“狂歡詩性”。

5、夢幻詩性

我們把憶遊活動創生的旅遊美美感經驗稱為“夢幻詩性”。 當旅遊活動進行時，遊客都在“play”----“遊戲”； 當旅遊活動結束，人們回憶起它時，發生了“playback”---“ 回放”。

但是，記憶又往往會辜負我們，產生“話到嘴邊”的現象：就是想不起來了。回憶變成了追憶：需要某種刺激才能喚醒記憶。對於旅遊美來說，人們可以通過某物刺激回憶（recall）和再認（recognition）得到實現。旅遊紀念品承擔了這一功能。遊客在遊覽過程中往往會拍攝照片，現在大多使用了錄像。從古至今一直保持著的一種方式，就是在遊覽過程中購買紀念品。它可以在遊客心境好的時候，或遇見老朋友的時候，幫助回憶或再認當時的“旅遊情景”。正是由於旅遊美可以通過紀念品刺激回憶和再認復活，而且復活時成了“夢幻詩性”，-----超時空的美感經驗。

在全球一體化和地球村的背景下，旅遊成為大眾生活方式。旅遊美就成為研究一項事關人類價值（特別是個體價值）實現途徑的人類審美文化領域。我們以“旅遊活動”這一核心概念的邏輯結構----願遊—行遊—居遊—-憇遊—憶遊為理論原點，按“旅遊活動創生旅遊美”的原理，開始確立“旅遊美”的學術工程。當然，我們還“在路上”。

四、旅遊美的五個境界：象境、實境、藝境、場境、幻境。

（陳昌茂，2021《旅遊美學》中國國際文化出版社，2012年11月出版）

Comment by Zenkov on September 13, 2021 at 11:13am

勒內·夏爾《內馮的青春》

公園籬墻內，蟋蟀

沈寂無聲只為更好

地棲息。

被牧場圍繞的

內馮公園里，

一條沒有斜坡的溪流，

一個無親無故的孩子

描述著他們的哀傷，

這樣活著更美好。

內馮公園里

一位反叛者已經

與溪流匯合，與這孩子，

最終與這幻景匯合。

內馮公園里

必將逝去的是夏季

沒有一隻蟋蟀的鳴聲

它，不時地，沈寂。

註：內馮Névons，法國南方阿維農地區的一個小城。

何家煒 譯

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