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Comment by Virunga on July 30, 2024 at 5:23pm

56（美）馬格廖拉：《螽斯翼上之釉：現象學的批評》，第170—171頁 。［Robert R. Magliola, 「Zhongsi yishang zhi you: xianxiangxue de piping」(Like the Glaze on a Katydid-wing: Phenomenological Criticism), 170-71.］

57 劉先覺：《現代建築理論：建築結合人文科學自然科學與技術科學的新成就》，北京：中國建築工業出版社，1999年 ，第109頁 。［LIU Xianjue, Xiandai jianzhu lilun: jianzhu jiehe renwenkexue zirankexue yu jishukexue de xinchengjiu (Modern Architectural Theory: New Achievements of Architecture Combining Humanities, Natural Sciences and Technological Sciences), Beijing: China Construction Industry Publishing House, 1999, 109.］

58（英）約翰斯頓主編：《人文地理學詞典》，第677頁 。［Ronald John Johnston, ed., TheDictionary of Human Geography, 677.］

59（挪）諾伯舒茲：《建築的語言》，陳伯沖譯，《建築現象學導論》，第252頁 。［Christian Norberg-Schulz, 「The Language of Architecture,」 trans. CHEN Bochong, in Jianzhu xianxiangxue daolun (Introduction to Architectural Phenomenology), 252.］

諾伯舒茲在論述「建築語言」時，使用了「拓撲學」這一術語，對應「組織化的空間」之研究。諾氏寫道：建物造型、組織化的空間和建築類型三者，涵蓋了住所的樣態和向度，因此也構成了一組有意義的「語言」，可以滿足集結「多樣的中介」的需求。此三者在建築語言上是相互依存的，我們可以將對這三要素的研究稱形態學（morphology）、拓撲學（topology）以及類型學（typology）。60

之所以選定「拓撲學」一詞，諾伯舒茲有這樣一段解釋：拓撲學（topology）研究的是空間的秩序，並且在單一的建築作品中具現為「空間的組 織 」（spatial organization）。「拓撲學」一詞的選定，是因為指稱建築的空間來自於場所（place）（希臘語：topos）而非抽象的數學空間。61

前文我們曾說，人文主義地理學與建築現象學均試圖回歸先於科學活動之原初空間經驗，而諾伯舒茲在這里，無疑點明其「場所」概念回溯的方向正是古希臘哲學，尤其直指曾經一度在亞里士多德（Aristotle, 384BC—322BC）思想里佔據重要地位的「場所（τοπος［topos］）范疇」。

「τοπος（topos）」一詞在現存古希臘文獻中，最早見於巴門尼德（Parmenides, 515BC— ？）的殘篇第八，作「位置」解。而古希臘文獻涉及到的空間性術語，除了「topos」，還有另外三個，分別 是：「κενον（kenon） 」（ 虛 空 ） 、「χωρα（chora）」（廣 延） 和「διάστημα（diastema） 」（ 間隙 ）。62

其 中「topos」與「kenon」演變為重要的哲學范疇，其餘兩個則是相對一般的詞匯，但這四個詞中，沒有一個直接等同於現代科學意義上的「空間」（space）概念，亞里士多德所謂的「空間」，實際上僅是其中的「topos」，即「 場 所 」。63

60（挪）諾伯舒茲：《住所的概念》，葉世宗譯，《建築現象學導論》，第212頁 。［Christian Norberg-Schulz, 「Zhusuo de gainian」(The Concept of Dwelling), trans. YE Shizong, in Jianzhu xianxiangxue daolun (Introduction to Architectural Phenomenology), 212.］

61同上，第212—213頁 。［Ibid., 212-13.］

62吳國盛：《希臘人的空間概念》，《哲學研究》1992年第11期 ，第68—70頁 。［WU Guosheng, 「Xilaren de kongjian gainian」(Greek Spatial Concepts), Zhe xue yanjiu (Philosophical Research) 11 (1992): 68-70.］

63英語中對應亞里士多德「topos」一詞的翻譯基本都是「place」，中文譯界則有不同譯法，如徐開來（1955— ）譯「地點」，吳國盛譯「處所」，亦有譯為「空間」者，像張竹明、陳村富（1937—）的譯法等。目前看來，學界大多認為直接譯作「空間」較易產生誤解。為配合本文行文，除文獻引用外，我們統一作「場所」，與吳譯較接近。

64汪子嵩：《希臘哲學史》第3卷，北京：人民出版社，2003年 ，第498—499頁 。［WANG Zisong, Xila zhexueshi (History of Greek Philosophy), vol. 3, Beijing: People』s Publishing House, 2003, 498-99.］

65吳國盛：《希臘空間概念》，北京：中國人民出版社，2010年 ，第4—5頁 。［WU Guosheng, Xila kongjian gainian (Greek Spatial Concepts), Beijing: People』s Publishing House of China, 2010, 4-5.］

66 汪子嵩：《希臘哲學史》，第502—503頁 。［WANG Zisong, Xila zhexueshi(History of Greek Philosophy), 502-3.］

67吳國盛：《希臘空間概念》，第7頁 。［WU Guosheng, Xila kongjian gainian(Greek Spatial Concepts), 7.］

68（古希臘）亞里士多德：《物理學》，張竹明譯，北京：商務印書館，1982年 ，第95頁 。［Aristotle, Wulixue (Physics), trans. ZHANG Zhuming, Beijing: The Commercial Press, 1982, 95.］

69同上。［Ibid.］70吳國盛：《希臘空間概念》，第7—8頁 。［WU Guosheng, Xila kongjian gainian (Greek Spatial Concepts), 7-8.］

Comment by Virunga on July 27, 2024 at 8:47pm

恰如康福德（Francis  Macdonald  Cornford,  1874—1943）於《洛布古典叢書》（The  Loeb  Classical  Library）228 號的一篇英譯導言中所說，「希臘文的 topos，這個詞可以指 place，相當於拉丁文的 locus，也可指 space，相當於拉丁文的spatium。

但是亞里士多德這里所指的只是  place（處所），意指  position（位置），而不是抽象的，絕對意義的 space（空間）。不了解這一點必然導致對亞氏學說的奇異的誤讀，而且低估他的才智」。64

亞里士多德作為古希臘第一個系統地探討空間方面哲學的人，在《物理學》（Physics）一書中，對「虛空」概念持否定意見，並通過駁斥相信有虛空的論證，最終取消了「虛空」實體性存在的可能，而把「topos」（即「場所」）確立為唯一的空間范疇，以「場所范疇」概括古希臘人所熟悉的空間經驗。自此之後的希臘哲學，甚或歷時更久的西方中世紀哲學，均將亞氏的「場所范疇」作為主要的空間范疇。65

亞里士多德從四種可能追問「場所」的屬性，前三種可能——形式、質料、獨立存在的體積——被亞里士多德逐一排除，唯認可最後一種，即物體的邊界或限面。66這種屬性，其含義是物與物之間的相對關係，可用「包圍」與「被包圍」來作解釋：物體處在一個地方，就是被他物所包圍，而包圍者便是被包圍者的「topos」，換言之，「一個 topos 是屬於特定時刻的特定物體的，在同一物體的另一個時刻或同一時刻的另一物體所擁有的就是另一個 topos 了 」。67 亞氏的此種場所觀念具有兩個顯著特征，一是「局域性」或「邊界性」特征，二是「宇宙論化」特征。

據此，亞里士多德劃分出「特有場所」和「共有場所」兩種場所表述，前者是「每個物體所直接佔有的」，後者是「所有物體存在於其中的」。68 亞里士多德接著舉例闡釋他的意思：「譬如，你現在在宇宙里，因為你在空氣里，而空氣在宇宙里；並且，在空氣里又是因為在地上；同樣，你在地上是因為你是在這個只包容著你的空間（場所）里。」69

就「特有場所」而言，每個物體都有一個場所，單一物體的場所各不相同。陶罐在桌子上，桌子是陶罐的場所；桌子在大地上，大地則成為桌子的場所。「特有場所」為每一個物體所獨有，是不可分享的，陶罐的場所與桌子的場所不同，不能共同分有一個場所，正確的說法應是，陶罐在陶罐的場所中，桌子在桌子的場所中，而大地也在大地的場所中。

另一方面，亞里士多德同樣注意到所有物體都在宇宙中這一事實，但宇宙作為「共有場所」，對於每個物體來說只是間接的，不是直接的，所以假如宇宙有場所的話（古希臘人的宇宙觀是「天球-地球」兩球模型，認為宇宙只有一個，有限而非無窮，但在這一有限的空間的量中，卻可以無限分割），可以說宇宙在宇宙的場所中，卻不能說陶罐在宇宙的場所中，因為場所是各個物體的邊界，而非共同的背景，只有通過一系列的包容物充當中介，宇宙才能為所有物體共有。

故而，古希臘人的宇宙概念不是共同的背景，而只是一個「最大的東西」的場所。70 古希臘場所概念的「邊界性特征」和「宇宙論化特征」，恰好與近代空間概念的「背景特征」和「幾何化特征」形成鮮明對比。所謂「背景特征」，即現代人的常識都把空間看成是獨立於物體之外的，與物體不同的某種框架似的東西，物體在它上面移動並確定位置。這樣的空間不會受到其中物質內容之運動性、多樣性的影響，因此是唯一的、不變的、靜止的，可以作為物體運動的參照系或參照背景。71

大約從新柏拉圖主義起，西方便開始了朝向這種意義上空間概念的整合，後來經過笛卡爾的數理宇宙論，自然界被納入三維直角坐標系而數學化，到了英國物理學家牛頓（Isaac  Newton,  1643—1727）的經典力學，絕對空間觀終於得以完善，成為現代人根深蒂固的空間思想。72 與這種純粹空間同步的，便是其「幾何化特征」：它是連續的、均勻同質的、無限伸展的，它的每一部分都是三維（長、寬、高）的、可測量和計算的。73

牛頓力學世界觀使現代人相信自己生活在機器的世界中，如科學思想史研究者柯瓦雷（Alexandre Koyré, 1892—1964）說的那樣，「我們所有人，或幾乎所有的人，都已經把牛頓的世界機器當成宇宙的真實圖景和科學真理的體現，這是因為在二百多年里，它一直都是近代科學以及經過啟蒙時代洗禮後的人類的普遍信條和常識」。742. 從「存在空間」到「場所精神」空間概念是建立在空間經驗共性基礎上的抽象，古希臘人的空間觀念絕沒有近代空間概念的「背景特征」與「幾何化特征」。

諾伯舒茲突出「拓撲學」一詞的「場所」含義，使其對建築空間的研究從本質上區別於可測量、可計算的數學（幾何）結構，便是指此而言。75 在以亞里士多德「場所」范疇為代表的古希臘主流空間概念里，有如下數點，我們希望著重加以概括和強調，因為諾伯舒茲明顯將之借鑑到其「組織化的空間」拓撲研究中。第一，亞氏的場所是物與物之間「包圍」與「被包圍」的關係。

諾伯舒茲據此提出「環境的層次（environmental levels）」，即場所按照某種尺度，形成的一個系列。比如由疆土，到區域，到地景，到聚落，到建築物再到建築物的次場所，通過這種「逐漸縮小尺度」的等級劃分，便可構成一個個逐層包含的層次。

Comment by Virunga on July 26, 2024 at 8:27am

場所的水平方向展示出人具體的行動世界，正如人從自己住宅的場所出發，在一天的活動中，以一定的路徑朝向目的地行進，從而與區域中的存有物相遇，把握環境，然後又回到家中這個起點。路徑標示了有關人類存在的基本特性，中心與周遭之間存在聯系，人便以這種方式把自己的存在傳達至周圍的世界。77

中心、路徑、范域，原本即是諾伯舒茲所謂「空間組織化的基本元素」，當這些元素集結在一起，便形成「場所結構」，這個結構被路徑所細分，路徑所在的水平面又被垂直的軸線所貫穿，路徑或軸線又是中心的必要補充物。場所結構可能被清楚或模糊地表達，是一個復雜的整體，而結構性的元素沒有一成不變的固定幾何形式，「僅僅拓撲學式的被決定，亦即以近似、連續和圍閉作為判斷的基礎」。78組織化的空間一旦與人的存在屬性聯系在一起，便傳達出人與環境之間的基本關系，諾伯舒茲稱這樣的空間為「存在空間」，一切建築空間皆是存在空間的具體化。79

71同上，第3—4頁  。［Ibid., 3-4.］ 

72在笛卡爾看來，希臘幾何過於抽象，屏蔽了人的想象力，而代數（Algebra）又太過刻板和繁雜，難以成為一門改良心智的科學。有鑑於此，笛卡爾將二者結合，把代數應用到幾何，發明了坐標幾何學或稱解析幾何學。如是，幾何圖形在坐標系中便可用坐標之間的運算關系來表示，幾何問題隨之轉換成了解方程式的問題。僅就可測量性及可計算性而言，坐標幾何學無疑已經為牛頓（Isaac  Newton,  1643—1727）絕對空間（absolute  space）思想的產生奠定了基礎。趙雲：《關於笛卡爾解析幾何的哲學背景》，《甘肅高師學報》2011年第2期 ，第9—11頁  。［ZHAO Yun, 「Guanyu Dikaer jiexijihe de zhexue beijing」(An Analysis on Philosophical Background of Descartes Analytical Geometry), Gansu gaoshi xuebao (Journal of Gansu Normal College) 2 (2011): 9-11.］

73有必要插言，雖然歐幾裡德幾何學（Euclidean Geometry）誕生於古希臘，但它的研究對象是「幾何圖形」，而非近代意義上的「幾何空間」。「一個均勻、平直、無限的三維歐氏空間概念，在歐幾裡德心目中根本不存在。」因此不影響我們對古希臘「場所」非幾何化特征的論述。

74（俄）柯 瓦 雷：《牛頓研究》，張卜天譯，北京：北京大學出版社，2003年 ，第2頁  。［Alexandre  Koyré,  Niudun yanjiu (Newtonian Studies), trans. ZHANG Butian, Beijing: Peking University Press, 2003, 2.］

75（挪）諾伯舒茲：《住所的概念》，第212—213頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  「Zhusuo  de  gainian」(The  Concept  of Dwelling), 212-13.］

76鄧波、王彥麗：《建築空間本質的哲學反思》，第69頁  。［DENG  Bo  and  WANG  Yanli,  「Jianzhu  kongjian  benzhi  de zhexue fansi」(Thinking about the Essence of Architecture Space), 69.］

77（挪）諾伯舒茲：《存在·空間·建築》，尹培桐譯，北京：中國建築工業出版社，1990年 ，第24—25頁  。［Christian Norberg-Schulz, Cunzai·Kongjian·Jianzhu (Existence,  Space  and  Architecture),  trans.  YIN  Peitong,  Beijing:  China  Construction Industry Publishing House, 1990, 24-25.］

78（挪）諾伯舒茲：《場所精神：邁向建築現象學》，第11頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Changsuo  jingshen:  Maixiang jianzhu xianxiangxue(Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture), 11.］

79鄧波、羅麗：《諾伯格-舒爾茨的建築現象學述評》，《科學技術與辯證法》2009年第2期 ，第56—57頁  。［DENG Bo  and  LUO  Li,  「Nuoboge-shuerci  de  jianzhuxianxiangxue  shuping」(Comments  on  Norberg-Schulz』s Architecture Phenomenology), Kexuejishu yu bianzhengfa (Science Technology and Dialectics) 2 (2009): 56-57.］

《存在·空間·建築》（Existence, Space and Architecture）一書開篇，諾伯舒茲便說：「人之對空間感興趣，其根源在於存在（Existence）。它是由於人抓住了在環境中生活的關系，要為充滿事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產生的。」80

所以，在諾氏看來，一個場所包含著具有各種不同變異的特質，可用不同的方式加以「詮釋」，諾伯舒茲指明，「場所結構並不是一種固定而永久的狀態。一般而言，場所是會變遷的，有時候甚至非常劇烈」，然而，諾氏同時也說，「場所產生的前提是必須在一段時間裡保存其認同」，「穩定的精神」是人類生活的必須條件，這種精神便可稱作「場所精神」（genius  loci  /  spirit  of  place），場所結構的變遷「並不意味場所精神一定會改變或喪失」。81「場所精神」的提出，其用意與現象學強調的「本質」（essence）相類似。現象學家認為，「本質就是使某物之所以是某物的東西」，發現本質是現象學研究最主要的任務之一，因此討論場所的現象學方法，不是探問這個或那個場所的外觀模樣如何，而是要問什麼東西使得場所成為場所。82

80（挪）諾伯舒茲：《存在·空間·建 築 》，第1頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Cunzai·Kongjian·Jianzhu(Existence, Space and Architecture), 1.］

Comment by Virunga on July 22, 2024 at 8:31pm

毫無疑問，「場所精神」標志著諾伯舒茲系統創立建築現象學所邁出的關鍵一步，是諾氏建築理論真正意義上與現象學相結合的證明。諾氏以古羅馬人的思想為藍本，對「場所精神」解釋如下：根據古羅馬人的信仰，每一種「獨立的」本體都有自己的靈魂（genius）、守護神靈（guaraian spirit）。

這種靈魂賦予人和場所生命，自生至死伴隨人和場所，同時決定了他們的特性和本質。......必須指出的是，古代人所體認的環境是有明確特性的，尤其是他們認為和生活場所的神靈妥協是生存最主要的重點。83

諾伯舒茲明言在其研究涵構中，無意重返「過去靈魂的想法和希臘神性的想法」，應去除掉古代世界觀的神秘成分。諾伯舒茲要強調的，顯然是那些與人的生活息息相關的「具體空間」，即人們「從日常經驗中由本能的三向度整體所抽離出來的空間」，「場所精神」潛藏於此類「具體空間」之中，因為「具體的人類行為並未在一個均質的等向性空間中發生，而是在質量的差異性中表現出來」，這種差異性質量恰能構成場所的「特殊性格」，是「場所精神」之標記。84

「場所精神」的提示，讓我們再次聯想起亞里士多德場所概念所具備的特征：每一個物體都有自己的場所，因而場所非均質，不同的物體因其本性不同而有不同的天然場所，不同的場所都有自己的特質。85

場所精神一定程度上來說，仍是一種較為抽象的整體印象，然而如何營造場所精神卻有具體的方法，例如可借由氣味、色彩、光影、聲音、質料、尺度、圍合方式、建築細節等表現出某場所的氣質或質量，從而形成空間與人的「親和力」，86這些恰是建築現象學所關心的范疇：

81（挪）諾伯舒茲：《場所精神：邁向建築現象學》，第18頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Changsuo  jingshen:  Maixiang jianzhu xianxiangxue(Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture), 18.］

82季鐵男：《建築之現象學進路》，第231頁  。［JI Tienan, 「Jianzhu  zhi  xianxiangxue  jinlu」(Phenomenological Approach to Architecture), 231.］

83（挪）諾伯舒茲：《場所精神：邁向建築現象學》，第18頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Changsuo  Jingshen:  Maixiang jianzhu xianxiangxue(Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture), 18.］

84（挪）諾伯舒茲：《住所的概念》，第207頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  「Zhusuo  de  gainian」(The  Concept  of  Dwelling）, 207.］

85（挪）諾伯舒茲：《場所精神：邁向建築現象學》，第18—19頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Changsuo  jingshen:  Maixiang jianzhu xianxiangxue(Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture), 18-19.］

86譚曉冬、付鯤鵬、姚貴平：《空間的親和：創造人性的空間》，高介華主編：《建築與文化論集》第7卷，武漢：湖北科學技術出版社，2004年 ，第376頁 ，第378頁  。［TAN  Xiaodong,  FU  Kunpeng  and  YAO  Guiping,  「Kongjian  de  qinhe: chuangzao renxing de kongjian」(Space Affinity: Creating Human Space), in Jianzhu yu wenhua lunji (Analects of Architecture and Culture), vol. 7, ed. GAO Jiehua, Wuhan: Hubei Science and Technology Press, 2004, 376, 378.］

 

「場所」代表什麼意義呢？......是具有物質的本質、形態、質感及顏色的具體的物所組成的一個整體。這些物的總合決定了一種「環境的特性」，亦即場所的本質。一般而言，場所都會具有一種「特性」或「氣氛」。因此場所是定性的、「整體的」現象，不能夠約簡其任何的特質，諸如空間關系，而不喪失其具體的本性。87諾伯舒茲引述了都市理論研究先驅林奇（Kevin  Lynch,  1918—1984）的「意象性」觀點，以闡發「形態、顏色或排列能產生明確地認同，動人的結構和環境中非常有用的心智意象」。

寬泛而言，「意象」一詞，兼有心理學和文藝美學的意涵，在諾伯舒茲看來，「環境意象」在場所精神的發展過程中保存了生活的真實性，「藝術家和作家都在場所特性裡找到了靈感，將日常生活的現象詮釋為屬於地景和都市環境的藝術」。88


四、 文學空間書寫與「場所意象」舉隅

「場所精神」的另一個說法是「場所感」（sense  of  place），也就是那些與環境密切關聯著，卻又較難觀察、無法觸摸的情趣、性格、氣氛等，這些品質令場所「顯得特別，而且值得護衛」。

當詩人或藝術家對某個場所進行描述時，最基本的，就是要傳達出臨場的感覺，並借此給予那個場所以意義。89在諾伯舒茲建築現象學的著述中，我們可以找到大量征引文學作品（主要是詩歌、小說）的情況，諾氏對文學中「場所」的討論，甚至先於建築實體的討論，盡管前者的作用是引出後者。「『空間』......在現代文學中可區分為二種用法：視空間為三向度的幾何形；或為知覺場。然而二者都無法令人滿意」，諾伯舒茲不無抱怨地寫道，「近代文學提供了各種方式來描述自然的場所。不過我們發現一般以機能的或是『視覺的』考慮為基礎的思路還是太過抽象。我們必須再度向哲學求援」，「哲學家以語言、文學作為『訊息』的來源，對我們的生活世界加以思考。事實上，詩有辦法將科學所喪失的整體性具體地表達出來」。90

或許基於上述原因，諾伯舒茲建構其理論體系的扛鼎之作《場所精神：邁向建築現象學》（Genius  Loci:  Towards  a  Phenomenology  of  Architecture），便是以討論詩歌中「物」跟「場所」的意象開篇的，用諾氏的說法，這有助於「提示我們獲取必要的理解」，在該書前言，諾伯舒茲坦誠，海德格爾的哲學「一直是促成本書並決定本書思路的催化劑」，91

對文學意象采取的立場，諾氏基本也是以海德格爾的觀點馬首是瞻：「詩以形象來說話，」海德格說，「詩正是讓我們棲居的東西」。這就是說，當人說話時，他創造一個洩示世界的形象，給我們提供一個存在之立足點。

Comment by Virunga on July 21, 2024 at 9:29pm

87（挪）諾伯舒茲：《場所精神：邁向建築現象學》，第6—8頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Changsuo  jingshen:  Maixiang jianzhu xianxiangxue(Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture), 6-8.］

88同上，第18—20頁  。［Ibid., 18-20.］

89（美）西 蒙：《現象學與環境行為研究》，關華山編譯：《民居與社會、文化》，台北：明文書局，1989年 ，第149頁  。［David  Seamon,  「Xianxiangxue  yu  huanjingxingwei  yanjiu」(Phenomenology  and  Environment-Behavior  Research),  in Minju yu shehuiwenhua (Dwellings, Society and Culture), trans. and ed. GUAN Huashan, Taipei: Mingwen Publishing House, 1989, 149.］

90（挪）諾伯舒茲：《場所精神：邁向建築現象學》，第8頁 ，第10—11頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Changsuo jingshen: Maixiang jianzhu xianxiangxue(Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture), 8, 10-11.］91同上，第5頁 ，第8頁  。［Ibid., 5, 8.］

這形象顯露了物作為世界鏡像投射的、部分間相互依存這樣一種性質。......於是形象讓不可見的被看見，讓人棲居。這裡所述，即：詩是最真實的話語模式，所有其它對語言的使用是由於詩意的領悟才能成為可能。92

讓我們看看諾伯舒茲是如何以奧地利詩人特拉克（Ceorg Trakl, 1887—1914）《冬  夜》（ 「A Winter Evening」）一詩中的空間意象來做分析說明的：窗上紛紛落下的雪羅列，/ 晚禱鐘聲長長地響起，/ 房子有完善的設備，/ 桌子可供許多的擺設。//多次流浪，不止一、二回，/ 走向門口踏上陰郁灰暗的路程，/ 繁盛的花簇是樹的恩惠，/ 吸吮著大地的涼露。//流浪漢安靜的步伐走了進來；/ 苦痛已將門檻變成碑石，/ 在晶瑩光亮的照射下，擺著，/ 桌上的面包和酒。93

這首名為《冬夜》的詩，在諾伯舒茲眼裡，「表現出一種整體的生活情境」，又「充滿了強烈的場所觀點」，究其根源，在於詩人所用的字與詞句中那些「具體的意象」，而它們都是人「在日常世界所熟知的」。諾伯舒茲首先搜集詩作裡出現的空間意象，然後將其分為「自然的場所」與「人為的場所」兩個范疇，進而從「外部」與「內部」的差異進行闡釋。自然的場所「表現在下雪，暗示冬天的景象，同時是在夜裡」，人為的場所於「冬夜」這一自然的結構，得以「安置」，詩人的成功便是「以最少的字匯，將一個整體的自然環境帶入生命中」。

諾伯舒茲特別關注的空間意象包括「雪」「窗戶」「房子」「桌子」「門」「樹」「門檻」「面包」「酒」「灰暗」「光亮」「鐘聲」等，然而，這些意象的價值並非被等量齊觀，凝聚「場所精神」的意象才是居於中心地位的意象。按照諾伯舒茲的解讀，這首詩之所以使「冬夜不只是日歷上的一個日子而已」，原因在於人——被描述成一個陰郁路程上的「流浪漢」——對「冬夜」的經驗形成了「一組特殊的質量，或是一般認為的氣氛或『特性』」，而凸顯這一品質或特性的焦點，匯聚於「桌子」這則意象上。94

諾伯舒茲寫道：


92（挪）諾伯舒茲：《建築的語言》，第244—245頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  「Jianzhu  de  yuyan」(The  Language  of Architecture), 244-45.］

93（挪）諾伯舒茲：《場所精神：邁向建築現象學》，第8頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Changsuo  jingshen:  Maixiang jianzhu xianxiangxue(Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture), 8.］

94同上，第8—9頁  。［Ibid., 8-9.］


......一幢房子，以包被及「完善的設備」提供人庇護所及安全感。房子有窗戶、門口、讓人體認到內部的補充。我們發現房子里主要的焦點是桌子，可供許多的擺設。桌子讓人聚在一起，比其它構成內部的任何東西更具有中心的意義。內部的特性是難以言喻的，然而都是很明顯的。內部是光亮和溫暖，相對於外部的寒冷和黑暗。95

「桌子」的意象提示出「場所和物的意義」：在外部生命之路上成長的人，沒有安全地置身於他為自己所建造的房子里，然而世界經由人的勞力被帶進內部成為「麵包」和「酒」（天空與大地滋養下，人類勞動的產物），擺設於房屋中的桌子上，桌子「吸收和集結」了天地間這一「『神聖的』果實」，為「流浪的」人在這既定的未知環境中「確認方向」。96

當人身處居所之中，隨之獲得的是「方向感」與「認同感」，這使他同時置身於空間，又暴露於某種環境的特性里，從而得到存在的立足之地。諾伯舒茲說：「要想獲得一個存在的立足點，人必須要有辨別方向的能力，他必須曉得身置何處。而且他同時得在環境中認同自己，也就是說，他必須曉得他和某個場所是怎樣的關係。」97

諾伯舒茲對《冬夜》這首詩的剖析（或可視作一例小規模的文學批評），遵循的是不折不扣的海德格爾式的闡釋路徑，很容易讓人想起海德格爾晚年運用「此在世界四重整體論」（大地、天空、神性、生靈）對「陶罐」（或「壺」）與「橋」等事物的「分析」，對此，諾氏從不否認，在諸多著述中亦均有坦露。98

(下續)  相關：濱雪鄉鎮

Comment by Virunga on July 20, 2024 at 8:57pm

海德格爾在《物》（「The Thing」）一文，具體描述了「四重整體」（Fourfold）的四個層面——大地（Earth）、天空 （Sky）、神性 （Divinities）和 生靈（Mortals），並指出四者相互映照、洞明，在相互間的關係中顯現自身，同時以統一的單純性構成整體。

「四重整體」言說的提出，集中反映了海德格爾後期對於藝術的思考，也標誌著海德格爾放棄了先前那種從「此在空間性」著手探索空間的思路。這一時期，海德格爾嘗試把其早年思想里那個孤獨的、個體的「此在」融入到大地、天空、神性、生靈所具備的「四種力」（four  powers）的交互作用之中，這勢必要求從更為本原的生存境遇考慮空間問題。

世界仍然是「此在的世界  」（the  World  of  Dasein），但「四種力」卻超越了個別的人，它是與「會死的」、具有歷史命運的人類整體相互關聯的。此在世界與其四重整體的協調平衡，在於物作為物的領域。所以，海德格爾晚年心目中的空間，既非科學對象化的物理虛空，亦非某個人或某些人的知覺體驗，而是可以容納、安置、保護「四重整體」的「動力場」（energy field），一種古希臘「拓撲」概念意義上的「域」，這也正是「場所」概念的核心意涵。

海德格爾指明，他所說的「空間」，意思就是「為安置和住宿而清理出或空出的場所」，是「空出的那個東西，即在一定邊界內清理和空出來的那塊地方」，「空間的本質是空而有邊界」，「邊界......不是事物從此終止，相反地，事物從此開始」。99

當然，不管是海德格爾，還是諾伯舒茲，其用意均非專事文學研究，未必足以成為文學批評取法的憑據，但假如我們能夠從上述討論中獲得一點收益的話，便是應該以何種眼光審視文學作品中的「場所意象」，這正是我們下一步將要論述的重點所在。同時，我們有理由相信，對場所意象的把握，是切入文學空間書寫之核心議題最直接和必需的手段。

五、 餘論

在現象學美學家、文學批評家那里，文學作品作為存在於「主體間際的意向客體」，是一個憑借文字創設出的意象世界、一個想象的場域，不論作者還是讀者，都是通過意向性活動使自己置身於此種「另類的真實」之中100。

認識到這一點，無疑有助於我們思考如下一則問題：即人文地理空間概念被帶入後，就文學的探討可以形成怎樣的突破口？誠如陸揚（1953—）所說：「考究文學與地理學的空間聯系關係並不是將一張地圖重迭到另一張地圖上面。更好的辦法或許是在文學文本的內部來探究特定的空間分野。」101

限於篇幅，尚待討論的議題我們將另文撰述，包括探討場所本質以及場所「同一性」，辨析文學文本中的「場所意象」，借助「拓撲學圖式」（topological  schemata）探究場所意象的現象學「拓撲分析法」，及其在文學批評中的方法論意義，凡此種種都將是我們下一步的研究主題。

95同上，第9頁  。［Ibid., 9.］

96同上。［Ibid.］

97同上，第19頁  。［Ibid., 19.］

98（挪）諾伯舒茲：《後現代主義的兩副面孔》，周文弢譯，《從現代向後現代的路上（II） 》，第97—99頁  。［Christian Norberg-Schulz, 「Houxiandaizhuyi  de  liangfu  miankong」(The  Two  Faces  of  Post-Modernism),  trans.  TANG  Wentao,  in  Cong xiandai xiang houxiandai de lushang II (From Modernism to Postmodernism II), 97-99.］

99（德）海德格爾：《物》，《詩·語言·思》，彭富春譯，北京：文化藝術出版社，1991年 ，第147—153頁  。［Martin Heidegger, 「Wu」(The Thing), in Shi·Yuyan·Si (Poetry, Language, Thought), trans. PENG fuchun, Beijing: Culture and Art Publishing House, 1991, 147-53.］100（波）英加登：《對文學的藝術作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯出版公司，1988年 ，第10—12頁。［Roman Ingarden, Dui wenxue de yishuzuopin de renshi (The Cognition of the Literary Work of Art), trans. CHEN Yangu and XIAO Wei, Beijing: China Federation of Literature Publishing Company, 1988, 10-12.］

101陸揚：《空間理論和文學空間》，《外國文學研究》2004年第4期， 第35頁  。［LU Yang, 「Kongjian  lilun  he  wenxue kongjian」(Space Theory and Literary Space), Waiguo wenxue yanjiu (Foreign Literature Studies) 4 (2004): 35.］

（史  言·論「場所」概念的拓撲學含義Topological Meaning of the Concept of 「Place」；見《國際比較文學INTERNATIONAL COMPARATIVE LITERATURE》; 2019 年第 2 卷第 4 期, 765頁—788頁；作者簡介：史言，廈門大學人文學院中文系助理教授。聨絡方式：shiyanxm@xmu.edu.cn

摘要：本文擬從理論批評出發，由比較「場景」與「場所」兩則概念的區別談起，詳述現象學視域下「場所」的拓撲學含義，進而引出文學作品空間書寫的聚焦所在——「場所意象」，為下一步從現象學文學批評的角度提出「拓撲分析」進行理論鋪墊和學理准備。關鍵詞：場所；場景；空間性；拓撲學）

Comment by Virunga on June 22, 2024 at 10:31am

于悠悠·文化创意产品意义附加的维度思忖(上)

創意經濟已經成為當今社會發展的經濟形態，以文化積累和創意營造為本的文化創意產業，作為創意經濟浪潮中的支柱型產業，其產品的創新加速、創意加值、意義加增成為文創工作者關注的焦點。對于技術迭代火速、花樣日趨繁雜的文化創意產品而言，其高附加價的賦予是文化產業鏈的投入核心。因此，如何為文創產品的附加生命、增加價值、添加意義值得我們思考。

一、文化創意產品的附加價值

（一）文化創意產品的屬性與特征

文化創意產品同時具有經濟屬性和文化屬性，其經濟屬性決定了文創產品以其有形資本或者無形資本為內驅力，創造經濟效益，實現經濟轉型升級，而文化屬性又要求文創產品不能將「文化只做無聲無息的經濟催化劑，而是隨著經濟、社會與科技快速發展的腳步，讓文化自身成為一種在全球市場可以買賣流通的商品或服務」，成為不僅是促進經濟發展的無形力量，也是民族文化傳播的創意名片。

文化創意產品的文化屬性和經濟屬性，使得創意生產者需要在符號價值和商品價值之間尋求平衡，從施振榮先生提出的「微笑曲線」中不難看出，在產品研發、制造、營銷的過程中，應更多關注能產生高附加值的最左端—研發設計，以及最右端—品牌營銷，而處于中間的制造環節附加值最低，由此可有效提升產品價值。可見，「創意」充溢著整個文化創意產業鏈環節，無論是研發內容的意義賦予、制造過程的故事添增，還是營銷手段的情境打造，都關乎全面提升產品的附加價值。

（二）文化創意產品的意義附加與價值附加

功能價值是文化消費者對文化創意產品的基礎考量，「文化產品產品如果要提高競爭力，也需要在功能價值基礎上增加像徵價值」，添加內在意義，使其超越物質載體的純使用價值，而更多訴諸于對于藝術元素的萃取、審美體驗的重構、文化基因的溯源和生活理念的接引，進而從功能價值越遷到具備普通商品所不及和無法復制的符號價值。在科技革新、設計巧妙、制作精良等外部表征的創造性更迭下，使產品所賦予的人文情懷、情感內蘊、信仰觀念等內在價值得以生發，最終實現持續穩定的經濟價值。

二、文化創意產品意義附加的維度思考

文化創意產品是功能價值、審美價值、文化價值、體驗價值、情感價值等多元雜糅，其軟性維度的深化能推動創意產品由「外觀創新」逐步轉向「概念創新」，最終實現隱性價值和附加意義的增疊。從文化創意產品意義增添的視域，可歸納為如下五個關鍵詞：藝術、文化、生活、情感、信仰。

（一）文創產品意義附加的五大緯度

1. 藝術審美的浸潤

藝術的加工和審美的陶染是文創產品意義增添的基礎路徑。一般商品到創意產品的躍遷首先便是其對藝術的萃取與應用。從外觀的藝術設計創作，到內容的藝術語匯創新，文化創意產品給消費者營造出藝術化的審美體驗。無論是對色彩、形狀、線條、質感等藝術語言的把握，還是對繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術元素的汲取，抑或是想象與聯想、意識與無意識、形象與抽象等藝術思維的融通，人們對美的需求、對藝術的崇尚和對新奇的藝術審美體驗的期待，都使得文化創意產品的附加意義，在藝術和美學的浸潤中得以綿延。正如丹麥頂級生活創意產品MENU以「柔極簡」為其美學理念，在每一件創意生活品中融入中西方視覺藝術設計元素，瓷盤的雲紋、瓶頸的雕花、燭台的造型……在使用價值上附加了很高的審美價值和藝術價值，單單放著都是很好看的藝術品。

（本文作者：于悠悠；單位：北京舞蹈學院，見：2017-02-07 搜狐；版權申明：來源：本文刊發于《北京文化創意》雜志，歡迎分享。【文創前沿】微信公眾號將會為讀者更多地推送文章和資訊，更及時地傳遞相關政策，追蹤業界動態，解析創意案例，分享理論成果，弘揚人文精神，旨在助推文化繁榮、文創發展！感謝伙伴們傾情關注！【歡迎投稿】；微信公眾號：【文創前沿】；投稿或合作郵箱：bjcc0820@163.com）

Comment by Virunga on June 21, 2024 at 10:03pm

于悠悠·文化创意产品意义附加的维度思忖（下）

2. 文化底蕴的积淀

文化资源是创意产品内在意义深化的源泉。无论是自然文化遗留给创作者所带来的灵感，或是人类历史文化所沉淀下的物质或非物质文化财富，文化元素的汲取和文化内涵的捕捉都给创作者积累下厚重的文化底蕴，拓展了产品精神创新层面的广度和深度，故而，文化的注入是创意产品附加价提升的重要因素。民族文化特色的符号提取，传统社会历史的元素凝练，都能以有形或无形的方式渗入文创产品，实现产品内容价值和文化意义的不断增值。例如以光绪国书为原型的圣旨笔记本，以西周毛公鼎为设计元素的饰品……都是通过文化供给和创意营造，用文化像征提升商品的内在价值，透射出产品对于中国传统价值观和民族优秀文化的秉承，其无形而深远的文化意义得到承续和深化。从文化符号的创意转换，实现消费者对于文创产品文化观念的认同和文化价值的想象延伸。

3. 生活情怀的滋养

生活情怀的注入为创意产品带来观念素材和高附加意义。情怀是含有某种特殊情感的心境，是对某类生活方式的追逐或认可。生活中林林总总的情愫供给都给创意产品固化记忆、物化心境提供主题，例如基于乡土情结的乡村旅游衍生产品开发，或是基于怀旧情怀的童年产品体验营销，主打民族情怀的中国风创意物件制造，以及倡导小资情怀的精致创意居家用品设计……都是以某种潜意识追寻的个人情结或某类普适性的生活观念为热点，在产品中赋予其像征意义，通过创意体验、服务或制造的形式，触动着某一类人群心底尘封的情结。正如以慢生活为卖点的798「熊猫慢递」店，设计创意信笺供消费者在未来几年后慢递而出。诚然，在当今快节奏的生活下，情怀也常被滥用，成为产品的噱头，越来越少人为品牌架空的情怀主义买单。

4. 情感共鸣的唤醒

情感是创造者、文化创意产品和消费者之间天然连结的桥梁。特殊寓意的寄托、感情信息的注入和背后故事的挖掘，都能引起消费者与创造者之间的情感共鸣，建构消费者与产品「对话」的语境，唤醒其感性的消费动机，使其对产品的功能性依附升华到情感性依附。创意产品的文化符号、艺术灵感、生活像征和情感基因，通过故事导入的方式发生化合作用，并与消费者的情感串联，让情感的释放在文化创意产品上得以落脚与回归。故事驱动往往能使产品故事化、拟人化，由无生命的「物」变成饱含情感的「生命体」，触碰到消费者内心柔软的一隅，使其为之感动、留恋、欣慰，并将情感转移在产品上，为文创产品增添更多的符号价值和更有温度的情感意义。

5. 信仰理念的追寻

信仰是产品深层意义的最后探寻，也是产品理念的驱动和品牌发展的圭臬。文化创意产品对于信仰理念的树立，能与消费者向往的某种特质发生精神层面的关联，满足消费者自我价值的彰显。从传递快乐信仰的可口可乐，到以超越极限的信仰的红牛，抑或是以品质为准则、以完美为信仰的苹果，不同产品对不同理念的追逐，都契合着一类消费者的内在冲动，同时，文化创意产品与人类更高层次心理需求的对接，也为其增添了灵动的精神价值。

（二）五维融合的「车轮模型」

艺术、文化、生活、情感、信仰这五个关键词可大致作为创意产品价值叠加的视角，通过艺术价值、文化价值、观念价值、情感价值、精神价值的价值递进，实现产品的创意增值和意义附加。在创意产品意义增加的维度划分中，以「艺术审美的浸润」和「文化底蕴的积淀」为基础，文化禀赋的艺术化包装是绝大多数产品创意再造的首要途径，文化价值、艺术价值的重塑也是增进产品意义的基础。「艺术审美的浸润」带来「艺术价值」，使人在感知产品「艺术价值」之间产生「审美共振」；「文化底蕴的积淀」使人对产品生发的「文化价值」产生「文化认同」。「生活情怀的滋养」和「情感共鸣的唤醒」是意义创新的更高级别迭进。这个界域内以观念价值和情感价值为触发点，不拘囿于消费者对外在形式、服务的尝鲜性体验，而更关注产品在情怀关照和情感培养下的潜在意义。「生活情怀的滋养」使文化消费者选择与之「品味契合」的产品，以彰显个人与产品「观念价值」的一致；「情感共鸣的唤醒」以「情感价值」缔连，激发人们的「感性接受」。「信仰理念的追寻」是创意产品意义附加对精神价值的求索。

文化创意产品的意义添加使其深入地完成个体符号价值、像征意义的迭进。因此，文化创意产品应该更多地关注艺术、关照文化、触摸情感、触碰情怀、触发信仰，使消费者与其产生审美共振、文化认同、品位契合、感性接受、精神对位，从而不断地涵养价值、增赋意义、生发内涵。

（本文作者：于悠悠；单位：北京舞蹈学院，见：2017-02-07 搜狐；版权申明：来源：本文刊发于《北京文化创意》杂志，欢迎分享。【文创前沿】微信公众号将会为读者更多地推送文章和资讯，更及时地传递相关政策，追踪业界动态，解析创意案例，分享理论成果，弘扬人文精神，旨在助推文化繁荣、文创发展！感谢伙伴们倾情关注！【欢迎投稿】；微信公众号：【文创前沿】；投稿或合作邮箱：bjcc0820@163.com）

Comment by Virunga on May 28, 2024 at 2:42pm

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                                                                                  （網照：日本漆器）

Comment by Virunga on May 28, 2024 at 10:29am

張子選·下雨的時候，你可曾見到剛剛打傘過去的菩薩

從第一莖葦葉開始，那雨聲

便被疏密不一的蘆葦叢逐漸放大

於是雨聲喧譁

倒不一定雨下得有多大

兀立於湖岸上的那匹馬

濕透後，還是一匹馬

只是更顯安靜

倒不一定具體為了什麼

據說，滴水可藏大海

一葦得渡天下

只是這雨，下了一天了

還在下

有人自雨中返回，據說繞經湖畔葦叢時

曾遇到相向而行的另外一人

就在比肩錯過之際，那人忽然開口問他

——你可曾見到剛剛打傘過去的菩薩

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